Saturation vs Vibrance

Deux réglages voisinent dans presque tous les logiciels de retouche, promettant tous deux plus de couleur, et toute la leçon tient en ceci : ils ne font pas le même travail. La saturation est un fader général : elle multiplie l'intensité de chaque couleur du cadre par la même quantité (les vives comme les pâles) et elle ne pose aucune question. La vibrance est un relèvement sélectif ; son nom varie selon le logiciel, mais presque tous proposent un réglage de type vibrance : il relève les couleurs ternes davantage que celles déjà vives, lève le pied à mesure qu'une teinte approche de sa pleine intensité et, dans la plupart des implémentations, protège délibérément la plage des tons chair. Même sens de déplacement, manières opposées. L'un monte toutes les voix de la pièce de la même quantité, si bien que la voix la plus forte se met à distordre avant que la plus faible devienne audible. L'autre fait le tour de la pièce, ne monte que les voix difficiles à entendre, et ne touche pas aux visages.

Pourquoi l'outil brutal lâche le premier : la couleur enregistrée a un plafond. Chaque teinte du fichier se situe quelque part entre le gris et le plus vif que le fichier puisse contenir, et un multiplicateur uniforme les pousse toutes ensemble vers ce plafond, si bien que les teintes parties le plus près l'atteignent les premières. Quand une couleur est écrêtée, les nuances qu'elle contenait s'aplatissent : une rose qui portait une douzaine de rouges distincts devient un seul bloc rouge, une fenêtre éclairée une seule dalle ambrée. Et la peau cède bien avant que le plafond soit proche, pour une autre raison : la tolérance du spectateur à l'erreur sur la peau est la plus étroite du cadre. La peau est la couleur de mémoire que le public connaît le mieux, et une poussée n'a pas besoin de l'écrêter pour la trahir ; il lui suffit de la faire sortir de l'étroite plage du crédible, ce qu'un réglage global fait tôt, alors que le fond pâle qu'il devait sauver s'est à peine réveillé.

Retenez encore une distinction, parce qu'elle démêle la moitié de la confusion autour des couleurs faibles : la saturation est la pureté d'une teinte, la luminance est sa luminosité, et ce sont des poids indépendants (la leçon sur la couleur les nomme) ; cette page les met au travail. Une couleur peut être pure et sombre (un bordeaux profond est très saturé et à peine lumineux), si bien qu'une couleur qui paraît faible ne réclame pas automatiquement de la chrominance. Souvent, elle réclame de la lumière, ou du contraste face à ses voisines. Et les deux axes sont intriqués à l'intérieur même des outils : dans la plupart des logiciels, un geste de contraste augmente la saturation par effet secondaire (accentuez la pente des tons et la couleur s'intensifie avec eux), et c'est pourquoi le verdict d'intensité appartient à la fin d'une retouche, une fois que le travail tonal a déjà apporté sa contribution, et non au début.

Les frontières de cette page sont nettes. La balance des blancs est le plancher : une dominante contamine chaque teinte et se lit comme une couleur faible et boueuse, et la corriger restitue plus de couleur que l'un ou l'autre curseur ne le fera jamais, c'est pourquoi la référence vient en premier. La leçon sur la couleur, un niveau au-dessus, détient le verdict entier (justesse, relation, accentuation), et sa couche d'accentuation décide OÙ l'intensité doit être dépensée. Les relations du cercle chromatique vivent sur la page de la théorie des couleurs ; la couche d'ambiance, sur celle de l'étalonnage. Ce qui revient à cette page, ce sont les instruments d'intensité eux-mêmes : ce que chacun fait réellement, et lequel le cadre devant vous réclame.

La couleur d'un 6 est criarde ; celle d'un 8 est répartie. Le 6 est généralement la poussée uniforme : la saturation tirée vers le haut jusqu'à ce que l'image « claque » (sur cet écran, dans cette séance, pour des yeux déjà habitués à chaque cran précédent). Les indices arrivent dans l'ordre où un juge les trouve. La peau d'abord : virée vers l'orange, la seule erreur qu'aucun spectateur n'a besoin d'avoir appris à repérer. Puis les couleurs de mémoire autour d'elle : le feuillage parti vers le fluo, le ciel vers le bleu bonbon. Puis la couleur la plus forte du cadre, écrêtée en un bloc plat : regardez à l'intérieur de la voiture rouge, de l'auvent du marché, de la fleur, et le détail qui vivait dans la couleur a disparu (une seule valeur là où il y en avait une douzaine). Et à 100 %, dans les ombres, les marbrures : de la couleur forcée sur le signal le plus mince du fichier. La manœuvre se nomme depuis l'autre bout de la pièce, et dès que le traitement devient la première chose qu'on peut nommer dans une image, le verdict a déjà migré : c'est le territoire de la leçon sur la discipline de retouche, un curseur qui a cessé de servir et s'est mis à faire son numéro.

Un 8 dépense l'intensité comme le décrit la couche d'accentuation de la leçon sur la couleur : là où vit l'image, et il la retire discrètement partout ailleurs. Les teintes ternes sont relevées vers le crédible : le plancher relevé, pas le plafond poussé. La teinte forte garde sa gradation intérieure ; la peau dit encore la vérité ; rien dans le cadre n'annonce un multiplicateur. L'indice du juge tient en deux regards. D'abord, à l'intérieur de l'objet le plus saturé : pouvez-vous encore compter des tons distincts dans sa couleur ? Une couleur écrêtée se lit instantanément, parce que les blocs plats n'existent pas dans le monde. Ensuite, la peau ou la couleur de mémoire la plus proche : appartient-elle encore à la réalité ? La distance entre les scores, ce n'est pas plus de couleur, et ce n'est pas moins : c'est une couleur répartie. Un 6 a monté le volume de la pièce. Un 8 a décidé quelles voix portent.

La question devant l'écran : quel curseur ? Sous elle se cache une question posée par la scène : pourquoi la couleur est-elle faible, au fond ? Une couleur terne à la prise de vue a quatre causes honnêtes, et chacune désigne une correction différente, dont certaines seulement sont des curseurs.

L'éclat : sous une lumière dure tombant d'en haut, les surfaces renvoient un reflet spéculaire (de la lumière blanche réfléchie par la surface, enregistrée par-dessus la couleur qu'elle recouvre). Le feuillage, l'eau, la peau, la peinture le font tous, et c'est pourquoi les mêmes feuilles se photographient plus riches sous une fine couverture nuageuse qu'au soleil de midi : la lumière diffuse empêche le délavage. La brume et la distance : l'atmosphère étend un voile de lumière désaturée sur tout ce qui est lointain, et l'atténuation grandit à chaque plan de profondeur (la crête lointaine est plus pâle et plus grise que la proche dans la scène elle-même, avant que l'appareil n'y ajoute quoi que ce soit). La balance des blancs : une dominante pollue toutes les teintes à la fois, et une couleur polluée se lit comme faible et boueuse plutôt que comme une dominante franche (le fichier semble réclamer de la saturation alors qu'il réclame la vérité). Et l'exposition : une couleur trop claire se délave vers le blanc, une couleur privée de lumière s'enfonce vers le noir, et un canal brûlé ne contient aucune gradation (la teinte s'aplatit en un seul bloc, et aucun curseur ne la ramène).

Posez alors la question pour laquelle cette page existe, celle qui décide de tout ce qui suit : la couleur était-elle là ? Si votre œil a vu un rouge que le fichier rend rose grisâtre (l'éclat, le voile, la dominante ou l'exposition l'a pris), alors un relèvement en post-traitement est une restauration, et une restauration honnête. Si la scène elle-même était discrète (brouillard, crépuscule, un monde réellement pastel), le fichier dit la vérité, et un relèvement fabriquerait une couleur qui n'a jamais existé. La moitié de la discipline de saturation se joue avant le déclenchement, simplement en remarquant à quel genre de scène terne vous avez affaire.

L'intensité de la couleur s'achète le moins cher sur place, parce que les outils de la prise de vue suppriment les causes au lieu de multiplier ce qui leur a survécu.

Supprimez l'éclat. Un filtre polarisant retire physiquement le reflet et révèle la couleur de la surface en dessous : le ciel s'approfondit, le feuillage cesse de briller gris, l'eau devient transparente et montre sa propre couleur. C'est le seul geste d'intensité qu'aucun curseur ne reproduit : une fois le reflet enregistré par-dessus la couleur, le fichier contient leur somme, et aucun réglage ne les sépare plus. Le timing fait le même travail gratuitement : un soleil bas, une ombre ouverte, un ciel couvert lumineux livrent tous des surfaces sans le délavage que peint une lumière dure tombant d'en haut.

Réduisez la distance. Le voile de brume se trouve entre vous et le sujet, et il s'amincit à chaque pas vers lui ; la couleur qu'un téléobjectif aplatit à travers un kilomètre d'air, vos pieds la récupèrent. Protégez ensuite la teinte à l'exposition : la couleur la plus riche vit juste sous le point de délavage, alors tenez les hautes lumières (un canal brûlé ne contient aucune gradation à relever plus tard, et même sans écrêtage, l'excès de luminosité paie sa lueur en pureté). Réglez correctement la balance des blancs à la prise de vue, pour que le viseur montre la palette que vous êtes réellement en train de juger.

Et quand la scène est du genre discret (le brouillard, le crépuscule pastel, la rue éteinte), photographiez-la pour ce qu'elle est. Une palette discrète est une palette ; les images qui échouent sont rarement celles qui l'ont acceptée, et le plus souvent celles qui ont tenté de passer outre devant l'écran.

L'ordre d'abord, parce que le verdict d'intensité se déplace si vous le prononcez trop tôt. La balance des blancs avant tout : une dominante corrigée restitue plus de couleur crédible que n'importe quel réglage d'intensité, et chaque décision de curseur prise ensuite se lit à travers cette référence. Puis le travail tonal, en vous attendant à ce qu'il change la couleur : contraste et saturation sont intriqués dans la plupart des outils, si bien qu'une image qui vient de recevoir un vrai travail tonal a déjà gagné une intensité que personne n'a demandée. Alors seulement, jugez le niveau de la couleur, et jugez-le à froid si vous le pouvez. Beaucoup d'images n'ont besoin de rien de plus à ce stade.

Quand un relèvement s'impose, prenez d'abord le réglage de type vibrance, le réflexe que prescrit la leçon sur la couleur, et voici le raisonnement complet : il relève le plancher terne, lève le pied à l'approche du plafond vif et protège la peau, ce qui veut dire qu'il peut aller plus loin que la saturation avant que quoi que ce soit dans le cadre se mette à mentir. Ensuite, là où l'image a réellement besoin d'intensité (la teinte du sujet, la seule couleur dont parle le cadre), ajoutez de la saturation de façon sélective : une seule plage de teintes dans l'éditeur de couleurs, ou un réglage masqué sur la zone, jamais le fader global chargé d'un travail local. Ce duo, un plancher de vibrance modeste plus une saturation ciblée là où vit l'image, est la version disciplinée de ce que cherchait à atteindre le curseur de saturation global tiré d'un seul geste.

Le curseur de saturation global garde deux emplois honnêtes, et les connaître, c'est la moitié de cette leçon. D'abord, le petit geste uniforme, surtout en sens inverse : retirer un cran à tout le cadre est prévisible comme aucun outil intelligent ne l'est, et le chemin vers un rendu délibérément désaturé, ou jusqu'au monochrome, passe par lui. (En sens inverse, les deux réglages se séparent complètement : le comportement d'un outil de type vibrance tiré dans le négatif varie selon le logiciel ; essayez le vôtre une fois sur une image où figure de la peau, et apprenez ses manières.) Ensuite, la scène quasi monochrome : une seule famille de teintes, pas de peau (rien de vif à écrêter, rien sur quoi la discrimination du curseur intelligent puisse s'exercer). Et connaissez l'unique angle mort du curseur intelligent, parce qu'il est l'envers de sa vertu : la plupart des implémentations de la vibrance protègent la plage chaude au titre de la protection de la peau, si bien que dans une scène CONSTRUITE d'ambres et de rouilles (automne, sable, lueur d'un feu), la vibrance relève à peine les teintes mêmes dont la scène est faite. Là, un réglage de saturation modéré, surveillé sur les repères de vérité, est l'outil honnête.

Les repères de vérité sont l'endroit où chaque décision d'intensité est contrôlée : la peau, le ciel, le feuillage (les couleurs de mémoire, les teintes dont chaque spectateur porte une référence). Une poussée excessive y sonne faux en premier, et le public repère le mensonge bien avant de pouvoir nommer le curseur. Vérifiez-les à chaque cran, délibérément, parce que votre œil habitué ne vous préviendra pas de lui-même.

Maintenant, la clause d'honnêteté. Aucun des deux curseurs ne crée de données de couleur : tous deux multiplient ce que le capteur a enregistré, et un multiplicateur n'est jamais plus honnête que le signal qu'il multiplie. Forcez la saturation sur un signal de couleur faible (le jour gris, la brume lointaine, les ombres profondes) et elle amplifie le bruit en même temps que la teinte : marbrures et moucheture chromatique, pires dans les ombres, là où le signal a toujours été le plus mince. La scène qui n'a jamais contenu la couleur est limitée par la prise de vue, et les corrections honnêtes se trouvent hors des deux curseurs : le polarisant, la position plus proche, l'heure plus riche, ou la lecture qui ne coûte rien et qui est le plus souvent la bonne, à savoir que la scène était discrète et que la photographie doit avoir le droit de le rester.