Zonensystem

Das Zonensystem ist ein Nummerierungsschema für Tonwerte. Wenn eine Kritik eine Trennung zwischen Zone III und IV verlangt, sollen die dunkelsten Schatten, die noch Zeichnung zeigen (III), eine sichtbare Stufe Abstand zu den volleren Schatten direkt darüber (IV) halten, damit ein dunkler Bereich seine Form behält, statt zu einem einzigen flachen Block zu verschmelzen. Alles Folgende zeigt, wie du diese Stufe siehst, beleuchtest und rettest. Ansel Adams und Fred Archer haben die Skala um 1940 festgelegt, damit ein Fotograf vor dem Auslösen genau benennen konnte, wie hell oder dunkel jeder Teil der Szene im Abzug werden würde. Elf Stufen, römische Ziffern von 0 bis X, jede eine Blendenstufe von der nächsten entfernt. Zone 0 ist sattes Schwarz, in dem nichts ist. Zone V ist Mittelgrau, die 18-Prozent-Graukarte und der Ton, als den ein Belichtungsmesser, der das reflektierte Licht misst, alles wiedergibt, was er misst: Richte ihn auf irgendetwas, und er wird anbieten, dieses Ding auf Zone V zu legen. Zone X ist Papierweiß, der Ton einer Lichtquelle oder eines Glanzpunkts. Dazwischen hat die Skala ein Band mit Zeichnung und zwei Ränder. Zone I ist der erste Ton über Schwarz und Zone II der erste mit einem Hauch von Zeichnung; Zone III ist der dunkelste Wert, der die Oberfläche noch klar zeigt, der Schatten, in dem du Stoff oder Rinde lesen kannst; Zone IV liegt eine Blendenstufe über III, ein offener Schatten, in dem noch Luft ist: dunkles Laub in offenem Licht oder die Schattenseite einer Form im Sonnenlicht. Die Zonen VI und VII sind die hellen Töne mit voller Zeichnung (heller Stein, Schnee im Streiflicht), Zone VIII das letzte Weiß mit Zeichnung, Zone IX Weiß mit einer Spur von Ton. Haut hat keine feste Stufe: Adams setzte dunkle Haut auf Zone V, durchschnittlich helle Haut auf VI und sehr helle Haut auf VII, und alle halten volle Zeichnung. Adams nannte II bis VIII den Zeichnungsbereich, denn dort beschreiben Oberflächen sich noch selbst.

Zwei Dinge machen die Skala nützlich statt akademisch. Erstens ist sie eine Skala der Belichtung, nicht nur des Abzugswerts: Jede Zone ist eine Blendenstufe, also ist das Platzieren eines Tons ein Akt der Messung. Miss den Schatten, auf den es dir ankommt, belichte zwei Blendenstufen knapper, als der Belichtungsmesser vorschlägt, und du hast ihn auf Zone III gelegt. Zweitens trennt sie die Töne, an denen ein Bild verankert ist, von den Tönen, aus denen es besteht. Ein Bild braucht irgendwo ein Schwarz und ein Weiß, aber es lebt in den Stufen dazwischen, und die Stufen, die am leisesten versagen, sind die dunklen: III und IV, der Unterschied zwischen einem Schatten, der eine Form beschreibt, und einem Schatten, der eine auslöscht.

In einer digitalen Datei überträgt sich die Nummerierung, die Chemie nicht. Adams steuerte den Kontrast, indem er jedes Negativ länger oder kürzer entwickelte und eine Papiergradation wählte; du steuerst ihn mit einer Gradationskurve, umkehrbar, und du kannst es in einem Teil des Bildes tun, ohne es im Rest zu tun, was für dieselbe Aufgabe das bessere Werkzeug ist. Was du verlierst, ist die Schulter des Films: Ein Sensor schneidet oben hart ab, also kehrt sich die Priorität um. Film wurde auf die Schatten belichtet und auf die Lichter entwickelt; digital wird auf die Lichter belichtet, und die Schatten werden in der Nachbearbeitung angehoben, und der Boden unter diesen Schatten ist nicht Papierschwarz, sondern das Rauschen des Sensors. Bei einer neutralen Wiedergabe liegen die Orientierungspunkte ungefähr dort, wo ein Histogramm in Lightroom sie hinsetzen würde: Zone V nahe der Mitte, Zone III und IV dort, wo der Regler „Shadows“ den Großteil seiner Arbeit tut, Zone I und II weiter unten, wo „Blacks“ arbeitet. Behandle sie als Orientierungspunkte, nicht als Schwellen. Die Regler überlappen stark und passen sich dem Bild an, also reicht „Blacks“ bei einem kontrastreichen Bild bis in III hinauf, und ein Profil, das Kontrast mitbringt, schiebt die ganze Zuordnung tiefer. Die Reglernamen hier sind die von Lightroom: Camera Raw, Luminar und DxO verwenden dieselben zwei Wörter, Capture One nennt sie „Shadow“ und „Black“, und darktable erledigt diese Aufgabe in EV statt in benannten Bändern, mit dem Modul „tone equalizer“, das von allen Bearbeitungsprogrammen einer Zonensteuerung am nächsten kommt.

Eine 6 hat ein volles Histogramm und ein totes Schattenende. Der Schwarzpunkt ist gesetzt, ein echtes Weiß existiert, der Umfang reicht an beide Wände, und jedes globale Maß sagt, dass die Tonwerte stimmen. Schau in die dunkle Seite des Motivs, und du findest zwei Werte darin: Schwarz und fast Schwarz. Die Schattenseite des Gesichts, das Haar, der Mantel und der Schatten, den die Figur wirft, liegen alle nur um Haaresbreite auseinander, also liest sich die Region als eine einzige Form mit einer beleuchteten Kante, ein Scherenschnitt, das, was eine Kritik einen grafischen Block nennen wird. Die Form ist weg, weil Form ein Verlauf ist, und ein Verlauf braucht Stufen, aus denen er besteht. Zone III und Zone IV sind zu einer einzigen zusammengefallen.

Eine 8 hat eine Leiter in ihren Schatten. Der dunkelste Wert mit Zeichnung (III) liegt eine klare Stufe über dem Fast-Schwarz (II), und der vollere Schatten (IV) eine klare Stufe darüber, sodass die dunkle Seite einer Form noch Rundung zeigt, der Stoff sich noch als Stoff liest und sich der Schatten unter dem Kiefer vom Schatten des Kiefers unterscheiden lässt. Nichts im Histogramm verkündet das: Ein Bild mit verschmolzenen Schatten und ein Bild mit einer Schattenleiter können denselben Schwarzpunkt, denselben Weißpunkt und dieselbe Gesamtverteilung haben. Der Juror sieht es nur an einer Stelle, innerhalb der dunklen Regionen, in der Größe, in der das Bild betrachtet wird.

Trennung zwischen Zone III und IV ist der Ausdruck, den eine Kritik für genau diese Stufe verwendet, und sie gehört zu den Zonenpaaren, die eine Kritik am häufigsten bemängelt, denn die tiefen Töne sind die, auf die der Kontrast zuerst drückt. Mach die Kurve steiler für mehr Biss, vertiefe die Schwarztöne für Stimmung, wandle mit schwerer Hand in Monochrom um, und die tiefen Töne rutschen als Erste zusammen, weshalb ein auffälliges, kontrastreiches Bild so oft eine 6 bekommt, während es als Miniatur wie eine 8 aussieht. Der entgegengesetzte Fehler existiert und bekommt denselben Score: Schatten so weit angehoben, dass Zone III auf Zone V sitzt, das Bild schwebt, und die dunkle Form hat keinen Anker mehr, von dem sie sich abheben könnte. Die 8 behält ein echtes Schwarz im Bild und baut ihre Stufen darüber.

Finde vor Ort das dunkelste Ding, das du lesen musst. Nicht das dunkelste Ding im Bild: das dunkelste Ding, dessen Oberfläche für das Bild zählt, die Schattenseite des Gesichts, die Rinde, der schwarze Mantel mit sichtbarem Gewebe, das Innere des Türeingangs. Das ist dein Kandidat für Zone III, und alles, was dunkler ist, darf fallen, wohin es will. Dann finde die Schatten, die dem Motiv seine Form geben: die Wölbung einer Wange weg vom Licht, die Unterseite eines Blatts, die Falte im Stoff. Das ist Zone IV, und die Frage, um die sich diese Lektion dreht, ist, ob diese Schatten eine Blendenstufe heller als die Oberfläche in Zone III liegen oder mit ihr zusammenfallen. Kneif die Augen zusammen. Wenn die dunkle Seite des Motivs dabei zu einer einzigen flachen Form zusammenfällt, ist die Trennung nicht im Licht, und keine Belichtung wird sie hineinbringen; du brauchst Aufhellung, einen anderen Winkel oder eine andere Tageszeit.

Wenn deine Kamera eine Spotmessung hat, nutze sie als Zonenlineal. Miss die Oberfläche für Zone III, dann den Schatten für Zone IV: Messwerte, die eine Blendenstufe auseinanderliegen, heißen, dass die Stufe existiert; Messwerte, die eine halbe Stufe auseinanderliegen, heißen, dass eine S-Kurve sie zusammenfalten wird. Das Zebramuster und die blinkende Überbelichtungswarnung sagen dir, wo die Lichter sterben, und nichts über die Schatten, also lies die linke Wand des Histogramms direkt: Eine harte Spitze an ihr heißt, dass Töne, die du auf III haben wolltest, schon auf 0 gedrückt wurden.

Mach am Bildschirm dieselbe Zählung. Zoom bei 100 % auf die dunkle Seite des Motivs und zähl die Werte, die du sehen kannst. Zwei (Schwarz, Nicht-Schwarz) sind der Block; drei oder mehr, jeder mit einer Aufgabe, sind Form. Lies das untere Ende des Histogramms auf eine Masse hin, die an die Wand gepresst ist, und wenn dein Bearbeitungsprogramm eine Tonwertanzeige hat, fahr mit dem Mauszeiger über den Schatten, auf den es dir ankommt. Bei einer neutralen Wiedergabe, in den gammakodierten Prozentwerten, die jedes RAW-Programm anzeigt, liegt Zone III ungefähr bei 20 bis 25 % und Zone IV ungefähr bei 30 bis 35 %. In einer linearen Anzeige liegen diese Zahlen um etwa das Fünffache daneben, und auf einer stark farbigen Oberfläche bekommst du drei Zahlen statt einer, also lies stattdessen eine neutrale Fläche in der Nähe. Wandle dann eine Kopie in Monochrom um, denn Farbe verbirgt verschmolzene Schatten: Eine dunkelblaue Jacke und eine dunkelgrüne Hecke sehen in Farbe getrennt aus und landen auf derselben Zone, sobald der Farbton weg ist.

Trennung in den Schatten wird zuerst mit Licht erkauft und erst danach mit Belichtung. Aufhellung ist das ehrliche Werkzeug: Ein Reflektor, eine weiße Wand, ein indirekter Blitz zwei oder drei Blendenstufen unter dem Hauptlicht hebt die Schattenseite von Zone II auf Zone III oder IV, ohne die Lichter anzurühren, und genau diesen Schritt kann kein Regler hinterher sauber machen. Die Richtung zählt so viel wie die Menge. Frontallicht macht das ganze Motiv zu einem einzigen Wert platt; Licht von der Seite legt einen Verlauf über die Form und schreibt die Stufe von III zu IV in die Datei, bevor es überhaupt eine Bearbeitung gibt. Warte auf die Stunde, in der die Sonne Streiflicht wirft, oder beweg dich, bis sie es tut.

Dann platziere den Schatten. Ein Belichtungsmesser gibt alles, was er misst, als Zone V wieder, also legst du die dunkelste Oberfläche, in der du Zeichnung brauchst, auf Zone III, wenn du sie misst und zwei Blendenstufen knapper belichtest; drei Stufen knapper legen sie auf Zone II, wo nur der erste Hauch von Zeichnung überlebt. Das ist die Filmregel, und an einer Digitalkamera ist sie ein einziger Handgriff: Spotmessung, den Spot auf diese Oberfläche, Belichtungskorrektur auf minus zwei, oder im manuellen Modus die Belichtungsskala auf minus zwei gebracht. Sie kommt mit einem Vorbehalt, der die Reihenfolge der Schritte ändert: Prüf zuerst die Lichter. Wenn die entscheidende Lichterpartie bei der Belichtung überlebt, die den Schatten auf III legt, löse aus. Wenn nicht, schütze die Lichterpartie, denn eine ausgefressene Lichterpartie ist verloren, und ein dunkler Schatten ist nur leise, und plane, die Schatten am Schreibtisch anzuheben. Ein moderner Vollformatsensor bei Basis-ISO hält etwa fünf oder sechs Blendenstufen unter Mittelgrau, die beim Anheben noch sauber aussehen, und ein kleinerer Sensor oder ein höherer ISO-Wert hält weniger; das Problem ist nicht, dass die Daten fehlen, sondern dass sie verrauscht sind, und Rauschen ist das, was die Lücke zwischen Zone II und Zone III füllt, wenn du sie später zu öffnen versuchst. Also halte den ISO-Wert auf oder nahe der Basis, nimm das Stativ, wenn die Szene stillhält, und wo der Umfang den Sensor übersteigt, mach eine Belichtungsreihe, statt die Schatten absaufen zu lassen.

Haut hat keine einzelne Zone, also platziere sie auf dieselbe Weise. Adams' Tabelle ordnet einen Teint auf vier Stufen ein, dunkle Haut auf Zone V, durchschnittlich helle Haut auf VI, sehr helle Haut auf VII und die Lichter auf VIII, und sie legt den normalen Schatten im Sonnenlicht für durchschnittlich helle Haut auf Zone IV: zwei Blendenstufen unter ihrem Gesicht auf Zone VI. Wende dasselbe Lichtverhältnis von zwei Blendenstufen auf ein Gesicht in Zone V an, und seine Schattenseite landet auf III, sodass die volleren Schatten und die tiefen darunter nach unten in III und II gedrängt werden, wo die Zeichnung am dünnsten ist. Die Stufe, um die sich diese ganze Seite dreht, ist bei dunklerer Haut also strukturell enger, und sie wird mit Aufhellung erkauft, nicht mit Belichtung. Miss das Gesicht vor dir, statt nach einer Zahl zu greifen, dann miss seine Schattenseite: Der Abstand zwischen diesen beiden Messwerten ist dein Lichtverhältnis.

Wenn du für Monochrom fotografierst, denk daran, dass Farbkontrast dich nicht retten wird. Zwei Oberflächen mit verschiedenem Farbton und gleicher Helligkeit liegen in der Umwandlung auf derselben Zone, und die einzigen Hebel auf der Aufnahmeseite sind ein Filter und das Licht selbst: Ein Gelb- oder Orangefilter dunkelt einen blauen Himmel gegen die Wolken ab, so wie Adams es auf Film gemacht hat, und ein Grünfilter hebt Laub aus den Schatten; ein Rotfilter dunkelt den Himmel am stärksten ab und zieht grünes Laub Richtung Schwarz, er kauft Dramatik im Himmel um den Preis genau der Stufe von III zu IV, um die es in dieser Lektion geht. Bei einer digitalen RAW-Datei wandert die Aufgabe dieses Filters in den Kanalmixer am Schreibtisch, also bleibt als Hebel auf der Aufnahmeseite das Licht, und ein anderer Winkel kann eine Hecke, die denselben Wert hat wie eine Jacke, eine Stufe darüber heben.

Das Schattenende der Gradationskurve ist der Ort, an dem Zonen getrennt oder verschmolzen werden, und eine einzige Idee bestimmt jeden Handgriff: die Steigung. Wo die Kurve steiler als die Diagonale verläuft, rücken benachbarte Töne auseinander; wo sie flacher verläuft, werden sie zusammengedrückt. Trennung zwischen Zone III und IV ist eine Bitte um Steigung durch die tiefen Töne, nicht um Helligkeit. „Shadows“ global anzuheben, schiebt III und IV gemeinsam nach oben, und das bringt etwas Lesbarkeit, denn derselbe Abstand von einer Blendenstufe nimmt weiter oben mehr von der Skala ein. Was es nicht bringt, ist Steigung. Der Regler hebt die dunkelsten Töne am stärksten an und lässt nach, je höher er klettert, also verflacht er ab einer mittleren Einstellung genau die Stufe, die du öffnen wolltest, und der Schatten wird grau, ohne Rundung zu zeigen. Der Handgriff, der funktioniert, ist ein Kurvenpunkt ungefähr auf dem Wert von Zone III und ein zweiter eine Blendenstufe darüber, der untere gehalten und der obere leicht angehoben, sodass das Segment dazwischen steiler wird, während der Schwarzpunkt bleibt, wo er ist. Setz einen dritten Punkt nahe dem Mittelton, um das einzugrenzen: Die Spanne einer Kurve ist fest, also wird alles, was du zwischen III und IV steiler machst, vom Segment direkt darüber bezahlt. „Blacks“ und „Shadows“ sind hier zwei Regler für zwei Aufgaben: „Blacks“ legt fest, wo Zone 0 und I liegen, „Shadows“ verschiebt die Masse um III und IV, und der Fehler in den meisten kontrastreichen Bildern ist, dass „Blacks“ so weit gezogen wurde, dass III mitging.

Lokal schlägt global. Eine Luminanzbereichsmaske, die von etwa Zone II bis Zone IV reicht und deren Übergang bis Zone V ausläuft, lässt dich Kontrast innerhalb der Schatten hinzufügen, ohne die Mitteltöne mitzuziehen, und sie liest die Wiedergabe, die du jetzt hast, also setz sie, nachdem die globalen Töne stehen; und ein Pinsel über der einen Region, die zum Block geworden ist (die Schattenseite des Gesichts, das Innere des Türeingangs), ist die Lektion zum Abwedeln und Nachbelichten, angewandt auf eine einzige Stufe. Für Monochrom ist der Kanalmixer, in Lightroom und Camera Raw „B&W Mix“ genannt, das Werkzeug, das die Kurve nicht ersetzen kann: Zwei Oberflächen, die die Luminanz teilen, aber nicht den Farbton, werden getrennt, indem ihre Farben vor der Umwandlung unterschiedlich gewichtet werden, der Dunkelkammerfilter am Schreibtisch, und der Unterschied zwischen einem Monochrombild mit Stufen und einem mit Blöcken ist sehr oft allein dieser Mixer.

Jetzt die Ehrlichkeitsklausel. Die Nachbearbeitung kann nur Töne trennen, die die Datei als verschieden aufgezeichnet hat. Schatten, die in einem 8-Bit-JPEG abgesoffen sind, halten eine Handvoll Werte, und eine Kurve, die durch sie steiler gemacht wird, erzeugt Tonwertabrisse und Posterisierung: Der Verlauf stuft sich ab, statt zu fließen. Schatten, die so knapp belichtet wurden, dass sie im Rauschen des Sensors liegen, halten einen Wert plus Rauschen, und eine steilere Kurve verstärkt das Rauschen schneller als jedes Detail. Keins von beiden ist eine Stufe, die du zurückholen kannst. Wenn die 100-%-Ansicht keine unterscheidbaren Werte zeigt, die sich spreizen ließen, ist die Trennung aufnahmebegrenzt, und das Bild braucht Aufhellung oder eine Neuaufnahme, keine vierte Kurve. Prüf bei 100 %, ob die Werte existieren, und beurteile dann in der Größe, in der das Bild gesehen wird: 1:1 auf einer hochauflösenden Datei vergrößert das Rauschen, das die Stufe verdeckt. Die entgegengesetzte Überkorrektur ist genauso real: Zieh Zone III auf Zone V hoch, um sicherzugehen, und das Bild schwebt, sein Anker ist weg. Behalte ein echtes Schwarz im Bild und bau die Stufen darüber.