Qualité de la lumière

On enseigne la lumière comme un problème d'approvisionnement : y en a-t-il assez ? Cette vision produit des images exposées et vides, parce qu'une photographie n'enregistre pas le sujet ; elle enregistre la lumière qui en provient. La forme, la texture, la profondeur, l'ambiance : rien de tout cela n'est une propriété des choses. Ce sont des propriétés de la lumière qui tombe sur les choses, et deux mots décrivent tout ce que la lumière peut faire : la qualité et la direction.

La qualité, c'est la taille de la source, pas son intensité, et plus précisément sa taille vue depuis le sujet. Une petite source envoie tous ses rayons depuis presque le même point, si bien que les bords projettent des ombres nettes au cœur sombre et que le contraste monte : le soleil nu, malgré son énormité, est une source dure, parce qu'à cette distance c'est un disque assez petit pour être masqué du bout du pouce. Une grande source envoie des rayons de partout à la fois, si bien que la lumière enveloppe les bords, que les lignes d'ombre se dissolvent en dégradés et que les surfaces s'apaisent : un nuage n'atténue pas tant le soleil qu'il le remplace (tout le ciel devient la source). La lumière douce n'est pas une lumière dure affaiblie. C'est un autre instrument, et la taille de la source par rapport au sujet est la seule chose qui choisisse entre les deux.

La direction, c'est l'endroit où se trouve cette source par rapport à la ligne qui va de l'appareil au sujet, et elle décide si la forme et la texture existent seulement dans l'image. La lumière qui vient de derrière l'appareil, la lumière frontale, rejette toutes les ombres derrière le sujet, là où l'objectif ne peut pas les voir : aucune ombre visible, aucun modelé, et un objet en trois dimensions s'aplatit en une forme. La lumière qui vient du côté rase la surface, et chaque relief, chaque pli, chaque pore projette une ombre que l'appareil peut voir : la texture et le volume s'allument. La lumière qui vient de derrière le sujet trace un liseré lumineux le long du contour et le détache du fond, ou renonce entièrement à la surface et vous donne une silhouette. Même sujet, même objectif, même heure : trois photographies différentes. La lumière qui sculpte et la lumière qui aplatit peuvent n'être séparées que d'un quart de cercle de marche.

Un 6 a une lumière suffisante. L'image est exposée, rien d'important n'est écrêté, le sujet est clairement visible : l'éclairage a fait son travail, et c'était le seul travail qu'on lui avait confié. La lumière est une condition que l'image a acceptée : elle est tombée du ciel à l'heure où la séance a eu lieu, d'où qu'elle vienne. L'indice du juge est une question : que FAIT la lumière ici ? Dans un 6, la réponse honnête est « elle est là ». L'image pourrait être refaite à presque n'importe quelle heure de n'importe quel jour sans rien perdre, parce que rien en elle n'a été construit à partir de cette lumière-là.

La lumière d'un 8 a un verbe. Elle rase la surface et fait ressortir la texture. Elle cerne le contour et détache le sujet du fond. Elle enveloppe une forme dans un long dégradé, ou la martèle en une géométrie graphique de noir et de blanc. Couvrez le sujet de la main et la lumière vous dit encore quelque chose (l'heure, la météo, l'endroit où se tenait la source), parce que la lumière est porteuse : transposez la même image à midi, soleil au zénith, et la photographie s'effondre. Et on peut la décrire sans mentionner le sujet du tout : basse, dure, venant de la gauche, chaude. Un 6 a été éclairé ; un 8 a été éclairé PAR quelque chose sur quoi la photographie s'est engagée. La lumière comme instrument choisi, contre la lumière comme condition subie : c'est toute la distance entre les deux scores.

Lisez les ombres. Elles sont le témoignage sous serment de la lumière, et elles répondent à toutes les questions sur une lumière avant même que l'appareil ne se lève. La direction : une ombre pointe à l'opposé exact de sa source (trouvez n'importe quelle ombre et vous avez trouvé la lumière). La hauteur : des ombres longues signifient une source basse ; des flaques d'ombre juste sous les choses signifient qu'elle est au zénith. Et la taille, la lecture qui demande le plus d'entraînement des trois, vit dans le BORD de l'ombre : une ombre au bord tranchant comme un couteau signifie une petite source dure ; un bord qui se dissout sur la largeur d'une main signifie une grande source douce. Un seul regard au sol rapporte les trois avant que la scène ait dit quoi que ce soit.

Faites ensuite le test de la main. Levez une main dans la lumière et tournez-la lentement : regardez le côté de l'ombre tourner autour d'elle, regardez la texture de la peau apparaître quand la lumière la rase et disparaître quand elle fait face à la lumière. Tout ce que cette lumière fera au sujet, elle le fait déjà à votre main : gratuitement, en deux secondes.

Enfin, souvenez-vous que la direction est relative à l'appareil. Le soleil ne bouge pas quand vous bougez, mais la lumière dans la photographie, si. La lumière frontale plate dans laquelle vous vous tenez est une lumière latérale un quart de tour plus loin sur votre gauche, et un contre-jour depuis l'autre côté du sujet. Alors, avant le déclenchement, nommez le verbe : cette lumière sculpte-t-elle le sujet, l'aplatit-elle, le détache-t-elle, ou se contente-t-elle de l'éclairer ? Si la réponse honnête est qu'elle se contente de l'éclairer, l'image ne tient que par son sujet, et la correction est une marche, pas un curseur.

Vous ne pouvez pas déplacer le soleil. Vous tenez pourtant trois leviers : l'endroit où vous vous placez, le moment où vous photographiez et, de près, la taille que vous autorisez à la source.

La position d'abord, parce qu'elle est gratuite. Tournez autour du sujet et la direction change à chaque pas : le quart de cercle qui mène de la lumière frontale à la lumière latérale est le changement d'éclairage le moins cher de la photographie, et il allume la texture et la forme. Continuez à marcher et la lumière latérale devient un contre-jour : le liseré apparaît, la surface se tait, les reflets parasites (le flare) demandent à être maîtrisés. Tourner autour ne coûte rien, et une fois sur deux, c'est toute la correction.

Choisissez ensuite l'heure comme un objectif : les lumières qui portent un nom ne sont pas des degrés de « bonne » lumière ; ce sont des instruments différents. L'heure dorée : le soleil bas, si bien que le monde est éclairé de côté au ras du sol et que la lumière rase chaque surface ; la lumière arrive chaude parce que son long trajet bas à travers l'atmosphère en disperse le bleu ; les ombres s'allongent et portent la géométrie de l'image. L'heure bleue : le soleil sous l'horizon et le ciel lui-même comme seule source (douce, froide, presque sans ombres, et calme). Ciel couvert : la couche nuageuse devient la source, la plus grande lumière douce qui existe ; les ombres s'amincissent jusqu'à presque rien, les reflets éblouissants cessent de délaver la couleur des surfaces, et un sujet qui a besoin d'une description calme et égale l'obtient, tandis qu'un sujet qui avait besoin de forme reste sur sa faim. L'ombre ouverte : à l'abri du soleil, éclairée par le ciel dégagé (douce, légèrement orientée depuis l'ouverture du ciel, et froide). Plein midi par temps clair : une lumière dure et zénithale, les ombres en flaques sous chaque chose (la lumière la moins choisie parce que c'est celle par défaut, même si sa géométrie brutale est exactement la bonne quand une image parle de forme et de rien d'autre). Aucune de ces lumières n'est une bonne lumière. Chacune est juste pour une image et fausse pour une autre, et le 8 sait laquelle il tient.

De près, redimensionnez la source. Tout ce qui est translucide entre une source dure et le sujet devient la nouvelle source, à la taille du tissu : un rideau, un diffuseur, le nuage que vous avez attendu. Un réflecteur débouche le côté de l'ombre sans introduire une seconde série d'ombres. Une fenêtre est une grande source directionnelle dont le contraste se règle avec la distance : la lumière décroît vite près d'une source et lentement loin d'elle, si bien qu'un sujet à côté de la fenêtre se détache, clair, sur une pièce qui plonge vers le noir, et que le même sujet au fond de la pièce baigne dans une lumière presque égale. Et quand la lumière est à un nuage d'être juste : attendez. Un nuage qui passe devant le soleil redimensionne la source en quelques secondes, et chaque bord d'ombre de la scène s'adoucit d'un coup. La leçon sur la hiérarchie tonale traite la lumière changeante comme une machine à classer ; c'est aussi une machine à qualité, et la patience actionne les deux.

Le post-traitement peut amplifier la lumière qui était là. Le rendu peut être réchauffé ou refroidi vers l'heure que la lumière évoquait réellement. Le contraste peut rendre une lumière dure plus dure encore, ou une lumière douce plus plate. Et l'éclaircissement et le brûlage peuvent prolonger le travail propre de la lumière : creuser un peu le côté de l'ombre, relever le côté éclairé, étirer le dégradé que la lumière a déjà posé sur une surface courbe. Quand elles suivent l'axe existant de la lumière, ces retouches se lisent comme naturelles pour une raison précise : elles s'accordent avec tous les autres indices de l'image. (L'éclaircissement et le brûlage au service du CLASSEMENT de l'image, qui reçoit le premier regard, relèvent de la leçon sur la hiérarchie tonale. Ici, l'outil n'a qu'un maître : la direction que la vraie lumière a déjà déclarée.)

Ce que le post-traitement ne peut pas faire, c'est déplacer la source. La direction est enregistrée par mille témoins concordants : la position de chaque ombre, le dégradé sur chaque surface courbe, l'emplacement de chaque éclat, chacun étant un petit miroir ou une empreinte de l'endroit où se tenait la lumière. Un visage éclairé de face ne peut pas être rééclairé en lumière latérale devant l'écran : l'ombre que le nez n'a jamais projetée ne se cache pas dans le fichier, et la peindre, c'est dessiner, pas développer (l'ombre peinte contredira chaque surface que la vraie lumière a touchée, et l'image paraîtra fausse à un spectateur qui ne pourra jamais dire pourquoi). La qualité est tout aussi figée : dans une photographie, la texture EST de l'ombre à l'échelle du millimètre, si bien que le curseur Texture ne peut qu'amplifier les micro-ombres que la lumière a réellement projetées (sous une lumière frontale, il ne trouve rien à amplifier, et poussé malgré tout, il fabrique une rugosité artificielle, pas de la matière). Un bord d'ombre dur ne s'adoucit pas honnêtement, et un bord doux ne se durcit pas du tout.

Alors, quand le diagnostic porte sur la lumière elle-même (mauvaise direction, mauvaise taille, mauvaise heure), l'image est limitée par la prise de vue, et la correction honnête ne se vend dans aucun logiciel : le même sujet avec la lumière un quart de tour plus loin, une heure plus tôt ou plus tard, un nuage attendu, un diffuseur levé, un pas vers l'ombre ouverte. Une décision prise sur le terrain, là où la lumière se laisse encore diriger.