Kreativna

Apstraktna fotografija počinje tamo gde imenovanje prestaje. Radi na poznatom predmetu (ogradi, stepeništu, lokvi) iz uglova, sa razdaljina i žižnih daljina koje njegov vlasnik nikada ne bi izabrao, dok ne prestane da bude ograda i ne počne da bude linija, interval i ton. Taj prag su ulazna vrata žanra: dok subjekat još može da se imenuje, gledalac čita ime; posle toga mora da čita sliku. Priđi bliže nego što deluje razumno, uzmi duži objektiv nego što izgleda smisleno i nastavi dok te prepoznavanje ne pusti.

Zatim uzdigni ono usputno. U svakom drugom žanru selektivni fokus, zamućenje pokreta, odraz i senka su nuspojave kojima treba upravljati. Ovde imaju pravo da budu sam subjekat, a ne ukras na njemu. Senka koja koso pada preko crvenog zida nije fotografija zida; to je fotografija dijagonale i boje, a zid je samo mesto gde su se one desile. Skini priču i ono što ostaje su boja i forma, što znači da boja sada mora da se izabere, a ne da se prihvati. Tretiraj harmoniju kao sam kompozicioni cilj: komplementarni par gradi napetost, analogni niz gradi mir, trijada gradi uravnoteženu energiju. „O kojoj boji je ovaj kadar?“ jednako je legitimno početno pitanje kao i „o čemu je ovaj kadar?“

I primećuj, vremenom, šta tvoji kadrovi stalno rade. Najjači apstraktni rad nosi lični vizuelni jezik: unutrašnju doslednost koja drži čak i kada se subjekti menjaju, pa oko koje je našlo trake na obali nalazi ih ponovo na zidu koji se ljušti. Jedan takav kadar je slučajnost. Serija je jezik. Reč koja upravlja svim ovim je „namerno“: dvosmislenost je materijal ovog žanra, a besciljnost je njen falsifikat (to dvoje se ne razlikuje prve dve sekunde, a posle deset nema ništa zajedničko).

Polovina žanra zasnovana na sporom zatvaraču deli se na dve suprotne mehanike; tehnika je u tome da znaš koju koristiš. Namerno pomeranje aparata (ICM): svet miruje, a aparat pravi gest. Negde između 1/4 sekunde i 2 sekunde pomeri aparat u jednom namernom pravcu tokom ekspozicije: vertikalni potez kroz drveće zadržava stabla kao vertikale dok briše koru; horizontalno povlačenje duž obale sabija more i nebo u trake. Pravac mora da se slaže sa strukturom koju briše: gest koji ne prati ništa daje razmaz koji ništa ne znači. Puna dnevna svetlost ti neće dati ove brzine čak ni sa zatvorenom blendom na osnovnom ISO-u: ND filter kupuje spor zatvarač.

Apstrakcija dugom ekspozicijom je obrnuta: zaključaj aparat i pusti svet da napravi gest. Od trideset sekundi do pet minuta voda postaje svila, saobraćaj reke svetla, oblak isprugana tekstura: kadar ostaje oštar tamo gde je svet mirovao, a rastapa se tamo gde se kretao, i ta razlika je slika.

Zatim optičke igre. Višestruka ekspozicija pušta dve strukture da se raspravljaju unutar jednog kadra: disciplina je u biranju dva kadra koji zaista imaju raspravu, a ne samo bilo koja dva kadra. Freelensing, odvajanje objektiva i njegovo naginjanje rukom ispred bajoneta, iskošava ravan fokusa dijagonalno, pa je jedan presek kadra oštar dok se ostatak topi, uz curenje svetla koje nijedan preset ne ponovi dvaput. Prizma ili kristal prinet prednjem sočivu savija deo prizora nazad u njega samog: udvajanje, razmazivanje, prelamanje po narudžbini.

Ono što im je zajedničko i jeste poenta: svaka uzima kontrolu koju aparat želi da standardizuje (ravan fokusa, jednu ekspoziciju, pravolinijsku optiku) i vraća ti je kao izbor.

Iznad svega jedna terenska disciplina: tehniku biraj zbog ideje, nikada ideju zbog tehnike. Ove metode po prirodi imaju nizak procenat pogodaka, pa snimaj velikodušno, ali na terenu odluči čemu gest služi, inače obrada kasnije postaje arheologija slučajnosti.

Ovaj žanr obrće uobičajeni ugovor: drugde obrada glača ono što je zatvarač fiksirao; ovde je obrada često druga polovina stvaranja. Isecanje dok ne ostane samo ritam. Rotiranje kadra ili okretanje naglavačke: okretanje preseca poslednju nit prepoznavanja, a ujedno je i klasičan test kompozicije, jer struktura koja preživi naglavačke jeste struktura. Radikalna pomeranja boja, selektivna boja, krive gurnute daleko preko „prirodnog“, dodata tekstura, namerno zrno, čak i kompoziti i diptisi: sve je to ovde legitimno, jer nema prizora kome bi trebalo ostati veran. Postoji samo ideja.

Ono što ta sloboda traži zauzvrat jeste disciplina. Svaki potez mora da služi jednoj nameri, a test je oduzimanje: ukloni bilo koji pojedinačni efekat i zapitaj se da li je kadar izgubio značenje ili samo ukras. Obrada sa kičmom čita se kao jedna odluka doneta na mnogo načina; nagomilani efekti čitaju se kao mnogo odluka koje se nikada nisu srele. Kada je obrada prva stvar koju kadar najavljuje, koncept je već izgubio raspravu.

I iskren deo, obrnut da odgovara žanru: veliki deo ovog rada zaista nastaje u obradi (to nije priznanje, to je medij). Ali moć obrade prestaje tačno kod namere. Softver može beskrajno da preobražava kadar; ne može da ubaci razlog da kadar postoji. Besciljan snimak ostaje besciljan pod bilo kojim brojem slojeva: gomila raste, a odgovor na pitanje „o čemu je ovo?“ ostaje ništa posebno. To je verzija onoga što se zove ograničeno snimkom u ovom žanru, a lek živi s druge strane zatvarača: jasnija ideja pre nego što pritisneš okidač, a ne teža obrada posle.

Procenjuj onako kako to radi kritika. FinalFrame ocena je jedan broj čiju težinu određuje izabrani smer, a kritika imenuje JEDNO usko grlo, jedinu granicu koja kadar najviše košta, a ne tabelu pojedinačnih ocena po kategorijama. I kod apstrakcije sam sebe kritikuj na isti način: odupri se proveravanju deset stvari, imenuj jednu stvar koja ovaj kadar ograničava, a ostalo zanemari dok se ona ne pomeri. Kod kreativnog rada koji stoji na 6 ili 7, ta imenovana granica je obično koncept (kadar ne zna o čemu je) ili kompozicija (raspored koji se desio, a nije sagrađen) ili disciplina obrade, to jest efekti nagomilani bez kohezije. Iznad 8 usko grlo se seli u fino doterivanje: ivica kompozita koja ne sedi baš kako treba, zrno koje menja karakter između zona, ugao kroz koji oko curi iz kadra, isecanje koje pada usred takta u ritmu.

Šestica je tehnički apstrakcija koja nikada ne opravda apstrakciju. Zamućenje je prisutno, ali bez pravca, boja je glasna, ali neizabrana, raspored je nasumičan umesto ritmičan, pa se kadar čita ili kao greška ili kao filter primenjen bez svrhe. Gledalac postavlja neizbežno pitanje žanra: šta je ovo? A kadar odgovara: ništa posebno. Novina nosi prvi pogled, a drugi ne nosi ništa.

Osmica ima nameru koju gledalac oseti pre nego što ume da je imenuje. Kompozicija drži unutrašnju logiku (ritam, ravnotežu, napetost) koja oko drži u kruženju umesto da sklizne sa slike. Boja i ton pojačavaju jedno raspoloženje umesto da isprobavaju nekoliko. A tehnika služi konceptu umesto da bude koncept: sliku primetiš pre nego što primetiš metod. Ona preživljava dugo gledanje: prolazi test godine dana na zidu, a ne samo pola sekunde pri skrolovanju.

Razmak je retko tehnika koja nedostaje; šestica ih često koristi više. Često je osmica jednostavniji kadar: jedna ideja, izabrana boja, gest sa pravcem, obrada sa kičmom. Najsurovija dijagnostika u žanru: opis šestice daje spisak njenih efekata; opis osmice daje osećaj.

Zato, kada kritika imenuje tvoje usko grlo, snimi ponovo zbog te jedne stvari: rečenica namere, sagrađen raspored, obrada koja oduzima. Ako je popravka stvarna, sledeća kritika imenuje drugu granicu, a FinalFrame ocena ima prostora da se pomeri. A ako se isto usko grlo vrati, to je informacija, a ne optužnica: koncept je veština koja u fotografiji najsporije raste, a apstrakcija je mesto gde se njegovo odsustvo najduže krije (efekti ostaju lepi čak i kada su prazni, pa kadar ne može svom autoru da pokaže šta nedostaje dok ideja ne stigne). Nastavi da snimaš ka rečenici. Slike postaju jasnije onog trenutka kada ideja postane jasnija.