Courbe des tonalités

La courbe des tonalités est un contrat entre la photographie que vous avez prise et celle que vous livrez, dessiné sous la forme d'une seule ligne. L'axe horizontal est l'entrée : la luminosité qu'avait chaque ton à l'arrivée du fichier, les ombres à gauche, les hautes lumières à droite. L'axe vertical est la sortie : la luminosité que reçoit chacun de ces tons. Sans retouche, la courbe est une diagonale droite : chaque ton est renvoyé sur lui-même, et le contrat dit « aucun changement ». Chaque retouche que vous faites avec elle est un avenant. Relevez une portion de la ligne et les tons qui vivent à cette entrée s'éclaircissent ; abaissez-la et ils s'assombrissent. C'est tout le mécanisme, et il vaut la peine qu'on s'y attarde, parce que tout ce que fait l'outil en découle.

Voici l'idée qui fait passer le graphique d'intimidant à lisible : la pente, c'est le contraste. Là où la ligne est plus raide que la diagonale, les tons qui la traversent sont davantage écartés : de petites différences en entrée deviennent de plus grandes différences en sortie, et cet élargissement est exactement ce qu'est le contraste. Là où la ligne est plus plate, les tons se resserrent et les différences se compriment. Une courbe n'est pas un outil de luminosité doté d'une interface étrange ; c'est une machine à décider où, dans l'étendue tonale, le contraste est dépensé et où il est retiré.

Une fois que vous savez lire la pente, vous découvrez que vous utilisiez des courbes depuis toujours sans qu'on vous l'ait dit. Le curseur de contraste est une courbe : une flexion fixe et symétrique autour du milieu, dont l'intensité est le seul choix qu'on vous laisse. Les Niveaux sont une courbe à trois poignées. Un preset d'émulation argentique est, plus que toute autre chose, une courbe que quelqu'un d'autre a dessinée. Le panneau des courbes est l'endroit où les déguisements tombent : chaque geste tonal de n'importe quel logiciel peut se dessiner sur ce seul graphique, ce qui veut dire qu'apprendre à le lire fait cesser d'être un mystère toute retouche tonale, la vôtre comme celle d'un preset.

Vous la pilotez avec des points d'ancrage. Cliquez sur la ligne et faites glisser : la courbe se plie en passant par votre point et se raccorde en douceur entre les points. La position horizontale d'un point choisit QUELS tons vous visez ; le déplacement vertical décide de ce qui leur arrive, si bien que l'habitude de travail consiste à saisir la ligne à la luminosité de l'élément qui vous importe et à déplacer celui-là. Un point laissé sur la diagonale fait le travail inverse : il fixe son voisinage en place et protège une zone des gestes que vous faites ailleurs.

Les leçons voisines dessinent les frontières de celle-ci. L'exposition décide où les tons de la scène atterrissent dans le fichier. La plage dynamique décide s'ils y tiennent. Les tons moyens diagnostiquent la séparation interne d'une bande précise. La courbe des tonalités est l'instrument que toutes saisissent devant l'écran, et cette page traite de l'instrument lui-même : sa grammaire, ses gestes et son prix.

Un 6 achète son contraste avec le curseur ; un 8 le répartit avec la courbe. Le 6 est facile à reconstituer : l'image paraissait plate, le curseur de contraste est monté jusqu'à ce que ça « claque », et le claquement est arrivé avec sa facture habituelle (des noirs bouchés en une masse pleine, des zones claires devenues dures et crayeuses, des couleurs soudain plus éclatantes que personne ne l'avait demandé). La flexion du curseur est soudée au milieu de l'étendue et s'applique partout à la fois, si bien que le punch tombe sur le sujet et sur l'encombrement avec une impartialité parfaite, et que les extrémités de l'échelle paient pour un milieu qui n'est peut-être même pas l'endroit où vit l'image. Le traitement se voit depuis l'autre bout de la pièce, non parce que le contraste serait une erreur, mais parce qu'il a été acheté en gros.

Un 8 a le même appétit de contraste et le dépense comme un budget. La portion raide de la courbe est placée sur la bande où se trouvent les tons propres du sujet, si bien que la séparation arrive exactement là où l'image en a besoin. Les extrémités sont protégées exprès : le pied des ombres adouci pour que les sombres gardent de l'air, l'épaule des hautes lumières arrondie pour que les clairs gardent leur texture. L'indice du juge consiste à regarder les extrêmes, pas le milieu. Dans l'image au curseur, les extrémités ont payé sans avoir été consultées : des noirs creux, des blancs vides. Dans l'image à la courbe, ce que les extrémités ont cédé faisait partie du marché, et l'on sent une main qui a pesé l'échange. Le contraste d'un 6 est une quantité. Le contraste d'un 8 est une répartition, et c'est la répartition, pas la quantité, qui sépare les scores.

Pour un outil de retouche, voir veut dire prévisualiser la forme que vous dessinerez plus tard, et cela commence face à la scène, par une lecture des tons. Regardez la lumière et demandez-vous quelle distribution elle écrit : le brouillard et un ciel couvert uniforme tassent tout au milieu de l'échelle (une image qui demandera d'être raidie) ; un soleil dur charge les deux extrémités : une image dont le travail de courbe consistera à dompter et à arrondir, pas à ajouter. Vous apprenez à voir l'histogramme avant qu'il existe, et avec lui la courbe que l'image réclamera.

Nommez ensuite la bande qui compte. Où vivent réellement les tons du sujet : en haut, dans les clairs, comme la neige, un tissu pâle, une peau éclairée ? En bas, dans les sombres, comme un bois patiné, un intérieur profond, une silhouette low-key ? Au milieu, comme presque tout le reste ? Cette bande est l'endroit où ira la pente devant l'écran, ce qui en fait la bande à protéger à la prise de vue, et c'est la question que le curseur de contraste ne pose jamais.

Devant l'écran, lisez avant de faire glisser. La plupart des logiciels dessinent l'histogramme derrière la courbe : les montagnes vous montrent où se massent les tons de l'image, si bien que vous voyez d'un coup d'œil quelle portion de la ligne a réellement des tons qui vivent en dessous (un segment raide au-dessus d'un histogramme vide ne déplace rien). Beaucoup de logiciels vous montrent aussi où se situe un point de l'image sur la courbe quand vous le survolez ou cliquez dessus ; servez-vous-en pour trouver précisément la bande du sujet au lieu de deviner. Et exercez la lecture que cette leçon vise réellement : quand un preset ou un look emprunté atterrit sur votre image, ouvrez sa courbe et lisez la forme (l'extrémité noire relevée, l'épaule arrondie, le milieu raide). Si vous savez lire la ligne, vous savez ce que fera un look avant qu'il le fasse.

Exposez pour la courbe que vous comptez dessiner, parce que chaque geste que vous ferez devant l'écran a un coût en données qui se paie à la prise de vue. Deux règles couvrent l'essentiel. Une ombre que vous comptez relever a besoin d'une exposition généreuse dès maintenant : raidir l'extrémité sombre de la courbe amplifie tout ce qui vit là, et dans une ombre affamée, le bruit arrive avant le détail. Une haute lumière que vous comptez arrondir doit être non écrêtée dès maintenant : une épaule ne peut arrondir que des données qui existent, et un blanc brûlé ne lui donne rien à plier. La mécanique du placement relève de la leçon sur l'exposition, et le problème de contenance, de celle sur la plage dynamique : ce qui appartient à cette page, c'est l'habitude de photographier en pensant à la courbe du lendemain.

Photographiez en RAW, pour que la courbe travaille la matière la plus large que le capteur ait enregistrée plutôt qu'une étendue déjà repliée et figée. Et ne craignez pas la scène plate : un histogramme tassé aux données propres et non écrêtées se raidit magnifiquement devant l'écran (une lumière plate est souvent un cadeau pour la courbe, toute une étendue de tons calmes qui n'attendent que d'être écartés). La distinction qui compte oppose le tassé-mais-propre au tassé-et-écrêté ; le premier est une matière première, le second est un mur.

Une limite, reprise de la leçon sur les tons moyens parce qu'elle est bon marché à apprendre ici et coûteuse à apprendre plus tard : une courbe écarte des tons qui diffèrent. Elle ne peut pas écrire une différence sur un volume qu'une lumière plate et frontale n'a jamais modelé : si le côté éclairé et le côté ombré d'un visage arrivent à la même luminosité, aucune raideur ne les sépare, parce que pour la courbe ils sont la même entrée. Une lumière latérale à la prise de vue est une courbe qu'aucun logiciel ne vend.

C'est le terrain propre de l'outil, alors apprenez ses gestes comme un vocabulaire : chacun est une forme sur le graphique, et chaque forme porte son prix imprimé dessus.

La courbe en S d'abord, parce que c'est le plus vieux geste de la retouche tonale et tout l'outil en miniature. Deux points : l'un dans le quart inférieur de la ligne, tiré vers le bas ; l'autre dans le quart supérieur, tiré vers le haut. Le segment entre les deux, les tons moyens, se raidit, et le milieu de l'image gagne en séparation et en punch. Regardez ce qui l'a payé : le pied sous votre point bas et l'épaule au-dessus de votre point haut se sont aplatis, comprimant les ombres profondes et les hautes lumières les plus claires. Les extrémités étant ancrées, l'amplitude totale de la courbe est fixe : raidir une zone en aplatit toujours une autre. La courbe en S ne crée pas de contraste ; elle déplace le contraste des extrémités, où ne vit que la ponctuation, vers le milieu, où vivent la plupart des sujets. Cet échange est le bon pour la plupart des photographies, c'est pourquoi la légère courbe en S est un conseil éternel, et la profondeur du S est exactement le montant de la taxe sur les extrémités, c'est pourquoi « légère » est le mot qui compte.

Vient ensuite le geste qui sépare ceux qui se servent des courbes de ceux qui se servent des curseurs : placer le S. Rien n'oblige le segment raide à se trouver au milieu. Faites glisser les deux points vers le haut de la ligne et la raideur tombe dans les clairs : là où vit réellement une scène de neige ou une robe pâle. Faites-les glisser vers le bas et les sombres d'une image low-key s'ouvrent en séparation tandis que le reste demeure calme. C'est la répartition sur laquelle se joue l'écart entre 6 et 8, et c'est ce que le curseur de contraste est structurellement incapable de faire : le curseur possède une seule flexion à une seule adresse ; la courbe vous laisse décider où le contraste est dépensé.

Faites tourner la logique à l'envers et vous obtenez l'effet délavé. Décollez l'extrémité noire du plancher et l'image perd son vrai noir : le rendu mat et délavé, nommé et choisi, n'est exactement que cela. Aplatissez le milieu et l'image s'apaise vers le calme. Ce ne sont pas des erreurs ; c'est la même loi, la pente est le contraste, qui s'exerce dans l'autre sens, et un photographe qui ne sait qu'ajouter du punch ne possède que la moitié de l'outil.

Niveaux ou Courbes, puisque tous les logiciels proposent les deux : les Niveaux, ce sont trois poignées (un point noir, un point blanc et un curseur des tons moyens entre les deux). Ils fixent l'amplitude (et écrêtent tout ce qui tombe au-delà des points) et décalent la luminosité générale du milieu, en appliquant un seul étirement uniforme à tout : un outil sommaire mais honnête pour ancrer une image délavée. Les Courbes font tout ce que font les Niveaux (les extrémités de la ligne SONT les points noir et blanc), puis tout ce que les Niveaux ne savent pas faire : des points arbitraires, une pente locale, un segment raide posé sur la bande du sujet pendant qu'un ancrage fixe le reste. Les Niveaux répondent à « quelle largeur, et quelle luminosité au milieu ». Les Courbes répondent à « où, exactement, et de combien, exactement ». Quand le travail demande plus de précision que l'image entière d'un seul coup, la courbe est l'outil.

Les points d'ancrage sont votre clause de protection. Avant un geste audacieux, cliquez un point sur la portion de la ligne que vous voulez laisser tranquille et laissez-le sur la diagonale : relevez les ombres avec les hautes lumières fixées, et les clairs ne bougent pas. Cela, plus une main légère, est ce qui garde le travail de courbe invisible.

Deux effets secondaires à connaître par leur nom. Le contraste ajouté par la courbe composite entraîne la saturation avec lui : à mesure que les tons s'écartent, les couleurs deviennent plus éclatantes ; si la palette se met à crier après un geste de courbe, c'est ce mécanisme, pas votre moniteur. Et chaque couche de couleur a sa propre courbe : relevez ou abaissez le rouge, le vert ou le bleu séparément et vous décalez l'équilibre des couleurs par zone tonale (la couche bleue abaissée dans les hautes lumières les réchauffe, relevée dans les ombres elle les refroidit, et c'est la mécanique qui se cache sous le virage partiel et sous la moitié des rendus argentiques qui existent). Le travail délibéré sur les couches est un geste d'auteur et relève de la leçon sur l'étalonnage ; le travail sur les couches comme chirurgie contre une dominante tenace relève de la leçon sur les dominantes de couleur. Sachez que le mécanisme vit ici, et allez là-bas pour le savoir-faire.

Vient maintenant la clause d'honnêteté, et avec cet outil c'est une affaire d'arithmétique. Une courbe est une table de correspondance : chaque valeur d'entrée est envoyée vers exactement une valeur de sortie. Une haute lumière brûlée, ce sont des milliers de pixels qui partagent tous la même valeur d'entrée, tout en haut de l'échelle, si bien qu'aucune courbe ne pourra jamais les retransformer en nuage, parce qu'une correspondance ne peut envoyer une valeur qu'à un seul endroit. Tirez-les vers le bas et ils arrivent tous ensemble : un gris plat et uniforme là où devrait se trouver la texture. Un noir bouché est le même mur à l'autre extrémité. Et avant le mur, il y a une taxe : un segment raide étiré sur des données maigres (des ombres profondes relevées de force, une bande étroite écartée en grand) rend du bruit amplifié et des bandes visibles, quelques niveaux enregistrés écartés jusqu'à ce que les vides entre eux se voient. La courbe façonne la latitude que la prise de vue a mise en réserve ; elle ne peut pas créer de latitude. Quand les données ne sont pas dans le fichier, la pièce manquante relève de la plage dynamique et de la récupération des hautes lumières, et le cadre est limité par la prise de vue : la correction se trouvait à la mesure, pas sur ce graphique.

Une dernière limite, parce que c'est là que cet outil passe le relais : la courbe est globale. Elle déplace tous les pixels d'une luminosité donnée de façon identique : le sujet et le mur de même ton derrière lui montent et descendent ensemble, et c'est précisément pourquoi une courbe seule ne peut pas construire un classement. Quand le constat est « le sujet doit l'emporter sur son entourage », le plan, c'est la leçon sur la hiérarchie tonale, et les mains qui l'exécutent, l'éclaircissement et le brûlage et le masquage : une courbe appliquée à travers un masque est exactement la façon dont une bonne part de ce travail local se fait, et c'est le pont entre cette page et celles-là.