Sous-marine

La photographie sous-marine commence par un fait qu'aucun autre genre n'a à négocier : le milieu lui-même est l'ennemi de l'image. L'eau absorbe la lumière de façon sélective selon la longueur d'onde (le rouge disparaît en premier, en grande partie absent dès les premiers mètres, puis l'orange, puis le jaune), jusqu'à ce qu'il ne reste que le bleu-vert qui fait la réputation de l'océan. Et l'absorption s'applique à tout le trajet de la lumière : vers le bas, à travers l'eau jusqu'au sujet, puis à travers l'espace qui sépare le sujet de l'objectif. Un sujet à trois mètres, par dix mètres de fond, est vu à travers treize mètres de filtration. Cette arithmétique commande chaque décision du genre, et elle produit le premier commandement : approchez-vous, puis approchez-vous encore. Chaque mètre d'eau retiré entre le hublot et le sujet rend de la couleur, du contraste et de la netteté qu'aucun autre choix ne peut racheter. L'eau diffuse aussi la lumière bien plus que l'air, si bien que la distance ne fait pas que décaler la couleur : elle voile l'image, adoucit les contours et aplatit les tons comme le fait le brouillard sur terre, sauf qu'ici, le brouillard est partout et permanent.

La deuxième lecture est l'angle, et elle va à l'encontre de l'instinct. Un plongeur flotte au-dessus du récif, si bien que le cadrage naturel est plongeant, et c'est en plongée que les photographies sous-marines vont mourir, parce que le sujet se retrouve devant l'encombrement visuel du fond : mêmes tons, même texture, aucune séparation. L'angle de travail est à niveau ou en contre-plongée : un sujet photographié légèrement par en dessous se détache sur l'eau libre et bleue ou sur le plafond lumineux de la surface, et le cadre gagne la séparation que le récif lui refusait. Levez les yeux assez souvent, et la surface elle-même devient un sujet (la fenêtre circulaire lumineuse juste au-dessus de vous, à travers laquelle on voit le ciel, cerclée par le miroir de l'eau), l'un des rares cadeaux de composition que le milieu offre gratuitement.

La troisième lecture est le comportement, car la plupart des sujets sont ici vivants, et aucun n'est dirigé. Un poisson approché vite montre sa queue ; approché lentement, bas et en biais, il reste souvent en place. Les images naissent de la patience et de l'immobilité : s'installer près d'une station de nettoyage ou d'une tête de corail et laisser la scène reprendre autour d'un photographe devenu partie du décor. C'est pourquoi la compétence la moins glamour du genre est celle qui le décide : la flottabilité. Neutre, immobile, palmes tranquilles. C'est le trépied sous-marin, c'est ce qui permet une approche mesurée en centimètres, et c'est ce qui laisse le fond intact : un coup de palme négligent soulève un nuage de sédiments qui ruine la visibilité pour la photo, pour la plongée et pour le récif lui-même.

Le problème central du genre (l'eau a mangé la couleur) a deux réponses à la prise de vue, et toute photographie sous-marine utilise l'une d'elles. La première est le flash. La lumière artificielle ne parcourt qu'une courte distance dans l'eau avant que la même absorption ne l'épuise, mais dans ce court rayon, elle restitue le spectre complet : des rouges qui n'existaient plus en profondeur depuis la surface réapparaissent à l'instant où le flash se déclenche. C'est la deuxième raison pour laquelle la proximité est tout : la portée utile du flash se mesure en un mètre ou deux, si bien que la lumière n'agit que sur les sujets assez proches pour la recevoir.

La seconde réponse est une balance des blancs délibérée pour la prise de vue en lumière ambiante : une balance des blancs manuelle réglée en profondeur sur une plaquette grise ou sur du sable clair, refaite quand la profondeur change, parfois aidée d'un filtre correcteur de couleur en eau peu profonde, toujours en RAW. Elle fonctionne là où il subsiste assez du spectre pour rééquilibrer. Elle a un plancher : sous les profondeurs où le rouge a été entièrement absorbé, il ne reste rien à amplifier dans la couche rouge, sinon du bruit (aucune balance des blancs ne récupère une longueur d'onde que l'eau n'a jamais livrée au capteur).

Le placement du flash est un métier en soi, parce que le flash crée l'échec signature du genre : la rétrodiffusion, ou effet de neige (la constellation de points lumineux qui apparaît quand la lumière du flash rebondit sur les particules en suspension dans l'eau entre l'objectif et le sujet). Les particules sont toujours là ; l'erreur est de les éclairer. Un flash monté près de l'objectif et orienté droit devant éclaire toute la colonne d'eau devant le hublot, et chaque particule qu'elle contient renvoie un éclat vers le capteur.

La correction est géométrique : écartez les flashs largement et légèrement vers l'arrière, orientez-les pour que le bord de leurs faisceaux effleure le sujet au lieu de pointer dans l'axe de l'objectif (le sujet éclairé, l'eau juste devant le hublot laissée dans le noir). Approchez-vous, et le problème diminue encore, parce qu'il y a tout simplement moins d'eau à éclairer dans le cadre. Dans une eau vraiment chargée de particules, aucun angle ne gagne complètement ; la réponse qui reste est la proximité et un cadrage plus serré.

L'exposition sous l'eau, ce sont en réalité deux expositions réalisées dans la même image, et les distinguer mentalement est l'étape qui ouvre l'accès à l'esthétique propre au genre. Le flash expose le sujet au premier plan, et ce sont l'ouverture et la puissance du flash qui le gouvernent : la vitesse d'obturation n'y touche presque pas, parce que la durée de l'éclair est bien plus courte que celle de l'obturation. La lumière ambiante expose l'eau de l'arrière-plan, gouvernée par la vitesse d'obturation et les ISO. Cette séparation donne un contrôle indépendant : l'ouverture et la puissance du flash règlent le sujet ; la vitesse d'obturation, maintenue dans la limite de synchronisation de l'appareil, fait varier le bleu derrière lui, du bleu lumineux de pleine eau au crépuscule profond, sans rien changer au sujet.

Une image équilibrée (un sujet en couleurs pleines sur un bleu riche et voulu), ce sont ces deux expositions qui s'accordent. Et comme dans tout genre au sujet vivant, la mise au point va sur l'œil ; dans une eau sombre, une petite lampe de mise au point mérite sa place en donnant à l'autofocus quelque chose à accrocher.

La couche matérielle porte ici une charge inhabituelle, et une seule donnée physique en explique l'essentiel. La lumière se réfracte en passant de l'eau à l'air, si bien que derrière un hublot plan, tout paraît environ un tiers plus grand et un quart plus proche que dans la réalité : acceptable en macro, où le grossissement est un cadeau, mais ruineux pour les grands-angles, où il resserre le champ et dégrade les coins. Le hublot dôme est la solution : il restitue l'angle de champ que l'objectif a dans l'air, mais il y parvient en formant une image virtuelle à faible distance devant le dôme, dans l'eau, sur laquelle l'objectif doit pouvoir faire la mise au point (d'où le fait que le grand-angle sous-marin soit, par construction, un travail en mise au point rapprochée). Le choix du hublot suit le choix de l'objectif : dôme pour le grand-angle, plan pour la macro.

Et sous tout cela, la discipline sans éclat du caisson : des joints toriques inspectés, nettoyés, graissés et mis en place avant chaque plongée, parce que dans ce genre, une négligence d'entretien ne coûte pas une image (elle coûte l'appareil).

Le RAW n'est pas optionnel sous l'eau ; c'est la différence entre ajuster la balance des blancs et l'inventer. Le traitement de base consiste à corriger la balance des blancs et la teinte vers ce que le flash ou la mesure manuelle a préservé, à relever le contraste et la correction du voile pour reprendre une partie de ce que la colonne d'eau a diffusé, et à travailler soigneusement couche par couche : la couche bleue arrive généralement en bonne santé, la couche rouge arrive affamée, et la retouche doit respecter la quantité de signal que chacune a réellement enregistrée. Pousser fort une couche affamée ne produit pas de couleur ; cela produit du bruit rouge déguisé en couleur.

Le nettoyage de la rétrodiffusion est légitime et routinier à petite échelle : une poignée de particules éclairées dans l'eau libre s'efface proprement et invisiblement, l'équivalent sous-marin du nettoyage des poussières dans un ciel. Il cesse d'être routinier quand les points se comptent par centaines ou dérivent sur le sujet lui-même : cette image n'est pas un travail de nettoyage, c'est une leçon d'angle de flash à garder pour la prochaine plongée. La même retenue s'applique à la saturation : un récif éclairé au flash est déjà éclatant, et le pousser davantage fait basculer l'image dans des couleurs qu'aucun récif ne possède. La retouche doit se terminer sur une eau qui se lit encore comme de l'eau.

Et la vérité sans fard, qui sous l'eau relève davantage d'une loi physique que d'une convention : la couleur et la lumière que l'eau a absorbées sont perdues, pas cachées. Un curseur peut approcher ce à quoi le rouge aurait pu ressembler ; il ne peut pas récupérer des données que le capteur n'a jamais reçues. Aucun réglage de correction du voile ne retire trois mètres d'eau d'entre l'objectif et le sujet, aucune retouche ne repositionne un flash après coup, et aucune balance des blancs ne va au-delà de la profondeur où le spectre s'est épuisé. Ces échecs sont limités par la prise de vue : les décisions de flash et de proximité se prennent pendant la plongée, en profondeur, avant le déclenchement, et la retouche peaufine ce que l'eau a laissé passer. La correction se fait à la prise de vue, la prochaine fois : plus près, flashs écartés et faisceaux en effleurement, angle vers le haut, balance des blancs réglée là où le sujet nage réellement.

Faites votre autocritique avec le même regard que le produit. Le Score FinalFrame est un mélange pondéré selon le contexte, et la critique nomme UN SEUL point bloquant, la faiblesse unique qui offre le plus de levier dans l'image, pas un bulletin de notes catégorie par catégorie. Lisez-le comme la réponse à « que dois-je changer à la prochaine plongée ? », parce que c'est exactement ce qu'il est.

Pour les images sous-marines dans la tranche 6–7, le point bloquant est le plus souvent la colonne d'eau elle-même : le sujet se trouve un mètre ou deux trop loin, si bien que l'image porte une dominante bleu-vert que la retouche n'a pas pu lever entièrement, un contraste retombé, une poussière de particules éclairées dans les zones sombres, ou bien l'angle est plongeant et le sujet se fond dans le récif derrière lui. À partir de 8, les points bloquants se déplacent vers des marges fines : l'équilibre entre le premier plan au flash et l'arrière-plan en lumière ambiante décalé d'un demi-diaphragme, un point chaud là où le bord d'un faisceau a accroché un flanc blanc, l'œil un cheveu derrière le plan de mise au point, un unique point lumineux dans un bleu par ailleurs propre.

Le 6 est correct, et cette justesse est son plafond. Le sujet est identifiable, l'exposition tient, la mise au point est probablement tombée juste. Mais l'image a été faite à travers trop d'eau : un voile bleu-vert recouvre tout, les noirs sont gris, les rouges sont des approximations, et la texture fine (écailles, polypes de corail, la surface des choses) a été diffusée jusqu'à la mollesse. L'angle est légèrement plongeant, si bien que le sujet partage les tons et l'encombrement de son arrière-plan. Un léger semis de particules attend dans les ombres quiconque prend la peine de regarder. Rien n'est cassé. Tout est lointain. L'indice diagnostique : l'image se lit comme la preuve d'une rencontre, la trace qu'un plongeur et une tortue ont un jour partagé la même eau, plutôt que comme une photographie de la tortue.

Un 8 a été fait de près. L'eau entre le hublot et le sujet a été réduite presque à rien, si bien que les couleurs couvrent tout le spectre et que les contours mordent : la lumière du flash remet les rouges là où l'océan les avait retirés, les faisceaux écartés en effleurement pour que le bleu derrière reste propre, sombre et vide. L'angle est à niveau ou en contre-plongée, le sujet se détachant sur l'eau libre au lieu de se dissoudre dans le récif. L'œil est d'une netteté parfaite. Les deux expositions s'accordent : un sujet éclairé, en volume, sur un bleu ambiant que quelqu'un a choisi. Et sous l'image visible se trouve le savoir-faire invisible qui l'a permise : la flottabilité qui a tenu la position à une longueur de bras sans rien toucher, l'approche assez lente pour que l'animal reste. La distance entre le 6 et le 8 se mesure en mètres d'eau retirés, et chacun d'eux a été retiré avant le déclenchement.

Alors replongez, pour la seule chose que la critique a nommée. Si c'était la couleur et le contraste, réduisez la distance jusqu'à vous sentir trop près, puis réduisez-la encore, ou réglez la balance des blancs à la profondeur du sujet plutôt qu'à celle de la surface ; si c'était la rétrodiffusion, écartez les flashs vers l'extérieur et vers l'arrière et réglez les faisceaux en effleurement jusqu'à ce que l'eau devant le hublot devienne noire ; si c'était la séparation, descendez sous le sujet et photographiez vers le haut, dans le bleu. Si la correction est réelle, vous le verrez sur l'écran de l'appareil avant que le score ne le montre : la prochaine critique nommera une autre limite, et le Score FinalFrame aura de la marge pour progresser, parce que l'image aura cessé de payer la taxe de l'eau. Et si le même point bloquant est de nouveau nommé, c'est une information, pas un réquisitoire. La photographie sous-marine est le seul genre où le milieu vote sur chaque image et où la séance se termine sur une horloge qui ne négocie pas : la visibilité, les particules, le ressac et la patience des animaux sont fixés par l'océan ce jour-là, et l'air comme le temps au fond s'épuisent, que la photo ait eu lieu ou non. Certaines plongées n'offrent jamais d'eau claire ni de sujet qui reste en place, et la flottabilité qui permet à un photographe de rester immobile à une longueur de bras d'un animal sauvage se construit sur de nombreuses plongées, elle ne se trouve pas dans un menu. Lisez la répétition comme une description de ce que cette eau-là a donné à l'appareil. Puis redescendez : l'océan repart de zéro chaque jour, et le récif sera toujours là, avec sa propre lumière, attendant la plongée où vous arriverez assez près pour le photographier lui, et non l'eau qui se trouve devant lui.