Selekcija

Selekcija je sud koji postoji samo u množini. Svaka druga lekcija u ovom programu preispituje jednu fotografiju i može da završi svoj posao a da nikada ne vidi drugu: da li je ravan fokusa na oku, da li je ključni ton postavljen, da li kadar uopšte išta tvrdi. Selekcija ne može da počne dok ih nema nekoliko. Ona postavlja pitanje na koje nijedan pojedinačni kadar ne može da odgovori: od onih koji su preživeli, koji zaslužuju mesta?

Drži granicu čvrsto, jer susedna lekcija radi suprotan posao. „Vredi li?“ je APSOLUTAN sud: jedan kadar meri standardom i odlučuje da li tu uopšte ima kadra za zadržavanje, da li ovaj fajl zaslužuje taj sat (→ Vredi li?). Selekcija je RELATIVNA: kadrove za zadržavanje meri jedne naspram drugih i odlučuje koji od njih zaslužuju ograničen broj mesta. Ta dva suda se stalno razilaze, a upravo u razmaku između njih živi ova veština: kadar može sasvim pošteno da zasluži 7,5 i da ipak bude pogrešan kadar za ovaj set, i nijedan apsolutni sud nikada ne stiže do tog zaključka, jer je sa samim kadrom sve u redu. Pogrešan je njegov odnos prema susedima.

To je moguće zato što se promenila jedinica suda. Fotografija ocenjivana sama odgovara sebi. Fotografija ocenjivana unutar seta odgovara setu, a set ima svojstva koja nijedan njegov član nema: raznolikost, raspon, koheziju, redosled, oblik. Dvanaest pojedinačno jakih kadrova sklapa se u slabu celinu mnogo lakše nego što iko očekuje, a dvanaest tek dobrih može da se sklopi u jaku, ali nikada od kadrova ispod lestvice: koherentnost pojačava standard, ne proizvodi ga. Do ovoga niko ne stiže tako što postane bolji u obradi. To je zasebna veština sa sopstvenim oblicima neuspeha, koja se vežba za istim stolom istog popodneva, i upravo zato se brka sa istim činom.

FinalFrame ovoj veštini daje dva alata. Selekcija u FinalFrame-u uzima grupu fotografija i vraća izbor najboljih sa razlogom za svaki kadar, čitanje toga kako se set drži na okupu i praznine koje još ima. Which Shot uzima dva kadra, a njegov sud stiže u dva dela koji nisu ista vrsta suda; tu vredi biti precizan, jer se ova lekcija vrti oko te razlike. Oznaka pobednika izvodi se iz nezavisnih, apsolutnih kritika ta dva kadra: to je rangiranje pri n=2, po definiciji same ove lekcije. Tekst pored nje (odlučujući faktor, analiza po dimenzijama) jeste zaista relativno čitanje: ono što ovaj par stvarno razdvaja. Which Shot čitaj zbog tog drugog dela. I imaj na umu njegovu granicu: par nema set u odnosu na koji bi bio redundantan, pa je Which Shot mesto gde se odluka o setu svodi na poslednje preostalo poređenje, a ne mesto gde se set procenjuje.

Evo gde se veština vidi: dva fotografa, isti snimljeni materijal, isti zanat, a setovi koje predaju nisu ni blizu. Razlika nije u tome što jedan bolje obrađuje. Razlika je u tome što je jedan birao po RANGIRANJU, a drugi po DOPRINOSU, i ta jedna zamena preuređuje sve što sledi.

Rangiranje je intuitivna metoda i ima jednu tačno određenu slepu tačku. Poređaj preživele od najboljeg do najgoreg, uzmi prvih osam i gotovo; a osam kadrova izabranih na taj način redovno sadrži tri pogleda na isti trenutak, jer trenutak dovoljno dobar da iznedri tvoj najbolji kadar obično je iznedrio i drugi i treći najbolji. Rangiranje to ne može da vidi, jer nikada ne poredi dva kadra međusobno; svaki poredi sa standardom, zasebno, a onda sortira. Set sada troši tri od svojih osam mesta da kaže jednu stvar, a tri osmine celine je ogroman deo za trošenje na ponavljanje. Doprinos na svakom mestu postavlja drugačije pitanje (ne da li je ovo dobro, nego šta ovo dodaje što ništa drugo ovde ne nosi), a skoro-duplikat na to pitanje odgovara ćutanjem.

Zatim svojstvo koje fotografi otkrivaju poslednje: setu je potreban raspon. Osam jakih kadrova u jednom tonskom ključu, sa jedne udaljenosti, u svetlu jednog istog sata, čita se ravnije od seta koji nosi pravu sedmicu koja radi nešto što nijedna od osmica ne radi. To nije ustupak slabosti; tako se setovi zaista doživljavaju. Gledalac koji skroluje portfolio ili sudija koji hoda duž panela čita celinu pre bilo kog dela, a celina je sačinjena od razlika između njenih članova. Neka takmičenja to ugrađuju u samo ocenjivanje: prijava za RPS Distinctions ili klupski panel odštampanih radova ocenjuje se kao panel, a monoton panel dobija niže ocene koliko god svaki rad sam za sebe bio solidan. Velika salonska takmičenja rade suprotno: PSA i FIAP svaku fotografiju ocenjuju nezavisno, izmešanu među radovima nepoznatih autora, pa ponavljanje među tvojim sopstvenim radovima tamo ne košta ništa (→ Tehnički kvalitet), i upravo zato fotograf odrastao na salonskim ocenama može godinama da snima a da od njega niko nikada ne zatraži da razvije ovu veštinu. Raznolikost nije ukras na setu. To je svojstvo seta koje pojedinačna izvrsnost ne može da obezbedi.

Sudijska provera traje deset sekundi i možeš da je primeniš na sopstveni rad: izvuci jedan kadar i pogledaj šta ostaje. U setu koji je zapravo gomila dobrih kadrova ništa se ne dešava: to je samo kraća gomila. U setu koji je sagrađen nešto nestaje, i to nešto možeš da IMENUJEŠ: jedini krupni plan, jedini tihi kadar, jedini kadar okrenut na drugu stranu. Svaki član noseći, ništa se ne može ukloniti bez urušavanja: to je isti test koji lekcija o kompoziciji primenjuje unutar jednog kadra, primenjen jedan nivo više (→ Kompozicija). Set koji ga preživi bio je projektovan. Set koji ga ne preživi bio je sortiran.

Relativan sud zahteva istovremenost: set ne može da se pročita kroz prozor koji prikazuje jedan po jedan kadar. Zato je prvi čin fizički i nije opcion: stavi sve kandidate pred oči u isto vreme, kao kontakt-kopiju, prikaz u mreži ili odštampane fotografije na stolu. I drži ih malim, jer je mala veličina ovde prednost, a ne kompromis. U veličini sličice tehničke vrline utihnu (niko ne čita savršeno pogođenu ravan fokusa na 200 piksela), a ono što preživi smanjenje je upravo ono što deluje na nivou seta: ton, oblik, boja, subjekat, udaljenost. Kadrovi koji i kada su mali i dalje izgledaju različito jesu zaista različite slike. Oni koji se stapaju oduvek su bili jedna slika u dva fajla.

To ti daje dva čitanja, i ona moraju da ostanu odvojena, jer namerno vuku u suprotnim pravcima. Čitanje REDUNDANTNOSTI tiče se subjekta: grupiši kadrove po tome šta prikazuju (bilo koja dva kadra istog trenutka sa iste udaljenosti su jedna slika, šta god njihove vremenske oznake govorile). Sada jednom frazom reci šta svaka GRUPA tvrdi: „publika koja se talasa na refrenu“, „prazan put pod nevremenom“. Dve grupe koje tvrde isto znače da će jedna od njih uskoro uzalud potrošiti mesto. Čitanje RASPONA je škiljenje: pusti da se kadrovi sruše u tonske mase i pogledaj kako su mase raspoređene (sve u jednom ključu je set koji je tonski napravio jednu fotografiju, koliko god subjekti bili raznoliki). Drži te dve ose odvojeno: kadrovi istog ključa, a različitih subjekata, problem su raspona, nikada redundantnosti; redundantnost ubija blizance istog subjekta, u kom god ključu bili: low-key portret i low-key pejzaž pri škiljenju izgledaju isto, a ni izdaleka nisu jedna slika. To je isto škiljenje kojim lekcija o kompoziciji traži gde će oko stranca sleteti, samo usmereno preko kadrova umesto unutar jednog.

Zatim pročitaj set po onome što nedostaje, što je teže, jer odsustvo nema sličicu. Prođi kroz ose: jesu li svi ovi kadrovi snimljeni dugim objektivima, svi u istom satu, svi u jednom tonskom ključu, svi sa iste udaljenosti od subjekta, svi u istim vremenskim prilikama? Set ujednačen na svakoj osi je set koji je istu fotografiju napravio nekoliko puta. A suprotnu grešku posmatraj sa jednakom sumnjom: set toliko raznolik da nema ništa zajedničko čita se kao hard disk pušten nasumičnim redom, a ne kao celina rada. Cilj je raznolikost unutar prepoznatljivog registra: jedan glas, nekoliko rečenica.

Na kraju, budi iskren u vezi sa brojem pre nego što stvoriš bilo kakvo mišljenje, jer je broj ono što sve navedeno čini obavezujućim. Pitaj se koliko mesta zaista postoji: obavezan broj radova u panelu, dvostrana u albumu, stranica portfolija, broj kadrova koje će stranac pogledati pre nego što stane. Ako je odgovor „onoliko koliko ih je dobro“, još ne radiš selekciju. I dalje primenjuješ „vredi li?“ na veću gomilu.

Odredi broj pre nego što pogledaš ijedan kadar. „Izaberi dobre“ daje gomilu; „izaberi tačno deset“ daje set, a razlika nije disciplina, nego aritmetika. Čim je broj mesta ograničen, svaki kadar koji dodaš izbacuje neki drugi, što apsolutni sud silom pretvara u relativni, bio ti spreman da to uradiš dobrovoljno ili ne. Ponekad ti je broj zadat i zaista je strog: takmičarski paneli redovno propisuju tačan broj radova, a set predat sa više ili manje radova ne ocenjuje se blagonaklono (izbacuje se iz konkurencije). Kada spoljni broj ne postoji, izmisli ga i neka bude neprijatno mali. Šest kadrova izabranih od četrdeset jača je celina od petnaest izabranih od četrdeset, gotovo svaki put, a jedini razlog je to što je šest nametnulo poređenja koja ti je petnaest dozvolilo da izbegneš.

Onda popunjavaj po doprinosu. Prvo mesto odmah ide tvom najjačem kadru; to je besplatno. Svako mesto posle njega postavlja drugo pitanje: ne šta je sledeće po kvalitetu, nego šta ovaj set još nema i koji kadar to donosi. Radi na prazninama koje je pregled otkrio. Daj jedno mesto GRUPI, nikada po jedno mesto svakom skoro-blizancu u njoj. I pošteno prihvati kompromis koji ovo donosi, jer baš zbog njega metoda prvih nekoliko puta deluje pogrešno: ponekad ćeš na mesto postaviti nešto slabiji kadar umesto nešto jačeg, i set će zbog toga biti bolji. To nije spuštena lestvica. Standard se podigao za jedan nivo, sa kadra na ono što kadrovi zajedno prave.

Kada se poređenje suzi na dva, razreši izjednačenje kako treba, jer je ovo atom, a većina fotografa ga radi loše. Stavi oba kadra u punoj veličini, jedan pored drugog, na jedan ekran, u istoj razmeri, nikada jedan za drugim, jer je pamćenje loš instrument za poređenje, a drugi kadar uvek deluje svežije iz razloga koji nemaju veze sa fotografijom. Onda redom prođi kroz kriterijume razdvajanja. Prvo GEST, koji odlučuje u svemu što ima živ subjekat: istinitiji trenutak pobeđuje, i gotovo uvek se vidi u jednoj sitnici: šaka koja se još nije zatvorila, ugao usana, nagib glave, oko potpuno otvoreno jedan kadar ranije (→ Tajming); kada u paru ništa nije živo (par pejzaža, mrtva priroda), prvi kriterijum je umesto toga SVETLO: kod kog kadra sat, pravac ili vremenske prilike obavljaju veći deo posla. Drugo IVICA: jedan od dva kadra gotovo uvek ima čistiji rub (neodsečen ud, svetao oblik koji je nestao iz ugla, uljez pola koraka dalje van kadra). Treće NOSEĆA TAČKA na 100%: od dva kadra koja uklopljena u ekran izgledaju identično, ravan fokusa je na nju pala samo na jednom, i vredi odvojiti deset sekundi da saznaš na kom (→ Fokus). I jedna ograda oko sva tri: ne razrešavaj izjednačenje obradom. Poredi ih neobrađene, ili identično obrađene. Kadar na koji si već potrošio sat pobediće u poređenju koje nikada nije zaslužio, i to je najčešći način na koji slabija fotografija uđe u set.

Ako par izdrži sva tri kriterijuma, izjednačenje je pravo: izaberi bilo koji i idi dalje. Ono što ne smeš da uradiš jeste da zadržiš oba. „Nisam mogao da odlučim“ nije neutralan ishod u setu sa fiksnim brojem mesta: to je odluka da potrošiš mesto na ponavljanje, uzeta iz džepa nekog drugog kadra.

Dva manja poteza zatvaraju posao. Redosled određuj namerno, jer je redosled svojstvo koje ima samo set: otvori jako i zatvori jako, razdvoji kadrove koji dele tonski ključ umesto da ih pustiš da stoje jedan do drugog, i pusti da sredina raste i opada umesto da teče ravno. Dobro izabran set u nemarnom redosledu čita se lošije nego što jeste. Onda ga ostavi i vrati mu se hladan, najbolje sutradan: ista adaptacija koja preteranu obradu krije od njenog autora krije i redundantan set od onoga ko ga je sastavio (→ Dosta sa obradom).

Pet načina na koje se ovo pogrešno čita, i svaki se završava isto: mestom potrošenim na kadar koji ništa nije dodavao.

Biranje po oceni. Najčešće i najskuplje, a zavodljivo je upravo zato što su brojevi pošteni: FinalFrame ocena je pouzdan apsolutni sud o jednom kadru, a o redundantnosti po samoj konstrukciji ćuti. Dva kadra istog trenutka dobijaju skoro istu ocenu jer skoro JESU isti, pa rang-lista oba postavlja u set a da nikada ne primeti da su blizanci. Koristi ocene za ono što mere (da utvrdiš koji kadrovi uopšte pripadaju skupu za zadržavanje, što je posao pojma „vredi li?“), a zatim iz tog skupa biraj po doprinosu, svojim očima, na pregledu svih kandidata. Jedna napomena o tome koji su brojevi koji: ocene po fotografiji u rezultatu selekcije namerno su relativne u odnosu na set (sedmica unutar seta može samostalno da bude petica), pa one nisu čak ni apsolutna rang-lista po kojoj ovo pogrešno čitanje sortira; to je ocena samostalne kritike.

Zadržavanje oba. Neodlučnost se oseća kao neutralnost, a ponaša se kao izbor. U setu sa fiksnim brojem mesta, izjednačenje koje odbiješ da razrešiš postavlja redundantan kadar na štetu nekog drugačijeg, a upravo to što ga nikada nisi svesno izabrao čini ga posle nevidljivim.

Brkanje raznolikosti sa nepovezanošću. Kada problem redundantnosti postane vidljiv, prirodna preterana korekcija je mešavina svega pomalo: dvanaest kadrova bez ičeg zajedničkog, koji se čitaju kao hard disk pušten nasumičnim redom. Raspon se meri UNUTAR registra, a ne naspram njega: set treba da izgleda kao jedan fotograf koji kaže nekoliko stvari, a ne kao nekoliko fotografa od kojih svaki kaže po jednu. I tiši rođak te preterane korekcije: popunjavanje praznine kadrom koji nikada nije prešao lestvicu. Doprinos odlučuje među kadrovima za zadržavanje (nije način da se zaobiđe „vredi li?“), a set je jak samo koliko i njegov najslabiji član: slab kadar postavljen da popuni prazninu i dalje slabi set. Bolje praznina nego slaba karika.

Čitanje izbacivanja kao suda o kadru. Nije to, a razlika je dovoljno precizna da se kaže jasno: kadar izbačen ovde izgubio je poređenje sa određenim susedom za određeno mesto. Promeni set i isti kadar pobeđuje. To je drugačija rečenica od negativnog odgovora na „vredi li?“, koji kaže da sat obrade ne vredi trošiti na ovaj fajl. Selekcija nikada ne kaže da je fotografija slaba. Kaže da posao ovog kadra već obavlja neki drugi kadar u ovom setu.

Biranje na toplo. Najjača pristrasnost za ovim stolom nije ukus, nego pamćenje. Rangiraš kadar za koji pamtiš kako si ga napravio (hladno jutro, sat čekanja, skoro-promašaj koji si spasao), a gledalac od toga ne dobija ništa, jer fotografija prenosi samo ono što pokazuje. Ovo je test stranca iz lekcije o konceptu primenjen na čitav set, i to je razlog zašto hladan prolaz postoji: kadrove koje ujutru ne možeš da odbraniš branilo je nešto čega u njima nikada nije bilo (→ Koncept).