Poziranje

Poziranje se uči kao katalog položaja (ruka na kuku, težina na zadnjoj nozi, brada dole i napred), i kada se tako uči, proizvodi tačno ono što reč nagoveštava: osobu sklopljenu u oblik i ostavljenu tamo, nepomičnu, dok čeka da bude puštena. Katalog nije pogrešan. Samo nije zanat. Poziranje je upravljanje onim što telo govori, jer telo pred aparatom uvek nešto govori, i reći će to bez obzira na to da li si ti napisao tu rečenicu. Postavi nervoznog stranca uz zid i telo objavljuje nervozu: ramena se penju, težina je zaključana ravnomerno na obe noge, šake nemaju kuda i ne znaju šta bi tamo radile, vrat povlači bradu nazad u grlo. Ništa od toga nije izabrano, a sve stiže do gledaoca, jer stranac čita telo onako kako čita lice: trenutno, nesvesno i bez milosti. Zanat je naučiti taj jezik dovoljno dobro da rečenicu složiš namerno (gracioznost, lakoću, snagu, napetost, šta god slici treba), umesto da prepisuješ paniku koju ti situacija daje besplatno.

Dve istine leže ispod svega ostalog na ovoj stranici. Prva je da su poza i izraz lica različiti instrumenti, koje oko čita odvojeno, a telo je onaj koji većina fotografa zanemaruje. Lice može da radi sve kako treba iznad tela koje je naslagano i koje se izvinjava, i kadar se i dalje čita pogrešno; telo koje teče može da nosi bezizražajno lice ili skrenut pogled i da ništa ne izgubi. Polovina dokaza u svakom portretu živi ispod brade, a tu polovinu skoro niko ne režira. Lekcija o modi prati ovu istu liniju za odevni predmet (siluetu koju crta, način na koji tkanina pada, gest koji prodaje tkaninu) i ona je najbliži sused ove stranice; tamo je subjekat odeća, ovde je to samo telo, a mehanika se uopštava onog trenutka kada prestaneš da misliš o porubima.

Druga istina određuje kako se koristi cela ova lekcija, i to je ona kojoj se najmanje vredi opirati: završena poza skoro nikada nije fotografija. Ona je proba. Dovoljno dobro izgrađena poza daje subjektu strukturu dovoljno čvrstu da je zaboravi, a kadar vredan čuvanja obično stiže pola sekunde pošto se iz nje opusti, kada je izgrađena linija još u telu, ali je držanje napustilo lice. Lekcija o portretu to kaže direktno: poza je proba; kadar posle poze često je fotografija. Sve što sledi govori o tome kako da izgradiš probu dovoljno dobru da njen raspad vredi snimiti.

Šestica je pravilno nameštena osoba, i pravilnost je njen plafon. Prati katalog i stižeš ovde: težina otprilike raspoređena, šake parkirane negde gde mogu da se opravdaju, brada ne očigledno pogrešna, glava okrenuta iz frontalnog položaja. Ništa u kadru nije greška, i ništa u njemu nije živo. Telo se čita kao nameštaj koji je pristao da bude fotografisan: pozirano, u onom mrtvom smislu te reči, svesno aparata i ukočeno naspram njega. Znak sa sudijske stolice je jedno pitanje postavljeno telu, a ne licu: da li deluje kao autorsko delo, ili kao telo pod tuđim pogledom? Šestica deluje kao telo pod tuđim pogledom. Subjekat drži položaj, a to držanje se vidi u svakom zglobu: zaključana kolena, ramena centimetar previsoko, prsti rašireni u onoj posebnoj napetosti šake kojoj je rečeno da se opusti, a nije mogla.

Osmica deluje uhvaćeno, a ne namešteno. Linija tela teče, pravi luk kroz težinu i ramena umesto naslaganih delova, šake imaju razlog da budu tu gde jesu, vrat je dug, a cela struktura se čita kao lakoća čak i kada je građena zglob po zglob trideset sekundi ranije. Najčešće je pravi kadar onaj odmah posle poze, u kome je arhitektura preživela, a samosvest iscurela: izgrađena linija, bez ukočenosti. Razlika između dve ocene nije bolji položaj iz kataloga. To je razlika između tela koje izvodi nepomičnost i tela koje je zaboravilo objektiv, a gledalac oseti koje od ta dva gleda pre nego što ume da ga imenuje.

Na listi ocena nema stavke za poziranje, i to vredi znati pre nego što kreneš da je tražiš. Neuspeh poziranja isplivava pod imenima onoga što je pokvario: naslagano, centrirano telo nagurano uz ivice stiže kao nalaz o kompoziciji ili toku pogleda; subjekat koji se rastapa u pozadini zato što mu poza nije dala liniju stiže kao odvajanje subjekta; a u portretu se ukočenost prvo čita kao upravo ono što je lice trebalo da nosi: povezanost, izraz, prisutnost. Kada je dobro urađeno, poziranje je jednako anonimno: kritika hvali kadar koji teče i zasluge pripisuje kompoziciji, trenutku, svetlu, a nikada ne pominje tihih četrdeset minuta režije koji su izgradili telo na kome te snage stoje.

Čitaj telo onako kako si naučio da čitaš histogram: fiksnim redosledom, svaki put, da ništa ne bude preskočeno zato što je lice bilo šarmantno. Čitanja idu redom, i nijedno od njih nije izraz lica.

Linija. Prati telo u tražilu od temena do prstiju na nogama i pitaj jedno: da li se savija ili se slaže u stub? Kuk koji nosi težinu i gura se napolje, linija ramena koja odgovara nagibom na drugu stranu, blago savijanje negde na vertikali: to je linija gesta, ono S koje statičnoj figuri daje nagoveštaj pokreta. Telo okrenuto pravo i ravnomerno opterećeno, sa svakim delom naslaganim tačno iznad onog ispod, čita se kao stub: stabilno, simetrično, inertno. Simetrija je ovde neprijatelj češće nego što nije, jer oko slomljenu liniju koja odgovara sama sebi čita kao život, a preslikanu kao fotografiju iz policijskog dosijea.

Težina. Nađi gde masa tela zaista sedi, jer ona odlučuje o svemu iznad sebe. Težina podeljena ravnomerno na dva stopala čvrsto na tlu zaključava kukove u ravan i ubija pozu u temelju: to je stav nekoga ko stoji u redu. Prebaci masu na jednu nogu i ceo lanac se preuređuje: opterećeni kuk se diže i ističe, kičma odgovara suprotnim lukom, ramena se smiruju u nagib koji pravi liniju. Ne tražiš položaj; tražiš opredeljenje. Telo koje je odlučilo gde mu živi težina izgleda odlučno; telo koje težinu raspoređuje jednako izgleda kao da čeka.

Ramena i vrat. Ramena okrenuta pravo ka objektivu čine osobu najširom i najravnijom: ploča grudi, široka i konfrontirajuća, ugao koji je kod većine subjekata najmanje dimenzionalan. Okreni ih makar petnaest stepeni iz frontalnog položaja i telo dobija dubinu i pošteno se sužava. Zatim vrat, koji skoro niko ne gleda: izdužen, produžava celu figuru i podiže bradu iznad grla; sabijen, što je podrazumevano stanje nervoznog subjekta koji uvlači glavu u ramena, skraćuje osobu, pravi dvostruku bradu i nelagodu šalje pravo gledaocu. Dug vrat je najjeftinija elegancija u zanatu, i nestaje onog trenutka kada se subjekat napne.

Šake i vilica. Šake su mesto gde poze umiru, jer su najsamosvesniji deo tela i najteže ih je ostaviti na miru. Šaka okrenuta ivicom ka aparatu, poluopuštena, čita se kao gracioznost; ista šaka spljoštena dlanom ka aparatu postaje veslo, pesnica se čita kao napetost koju kadar nikada nije tražio, a široko rašireni prsti su univerzalni potpis panike. Daj im dodir i posao (revers, ivicu džepa, suprotnu ruku, bilo šta sa svrhom) i napetost ima kuda da ode. A vilica: brada držana ravno ili visoko isteže i čisti grlo, ali rizikuje da gledaoca gleda s visine, dok brada blago gurnuta napred pa spuštena, pokret koji deluje apsurdno dok ga izvodiš, a izgleda ispravno svaki put, definiše liniju vilice, zateže donju stranu i okreće lice ka svetlu umesto da ga podigne nagore, iz svetla.

Zatim pregled radi onako kako radiš patrolu ivica na kompoziciji: ne „da li poza izgleda dobro?“, nego „gde je telo ukočeno?“, i lovi ukočenost zglob po zglob. Zaključano koleno, rame koje se penje, prikovan lakat, šaka koja nikada nije našla svoj posao. Ako umeš da imenuješ ukočenost, možeš i režijom da je ukloniš pre kadra koji je važan.

Režiraj telo; ne opisuj raspoloženje. „Opusti se“ proizvodi osobu koja glumi opuštenost, što je tačna suprotnost opuštenosti: umesto toga daj telu fizičko uputstvo koje zaista može da izvrši. Gradi od stopala nagore, jer temelj postavlja liniju: težina na zadnju nogu, pusti bliži kuk da se smiri, traži mali okret ramena od objektiva, izduži vrat, pa smesti šake negde sa razlogom. Režiraj jedan po jedan deo tela i pusti subjekta da oseti kako svaka promena legne; telo sklopljeno kroz pet malih pokreta drži se bolje od tela kome je predata gotova poza da je oponaša, jer je samo izgradilo tu pozu i ume da joj se vrati.

Zatim snimaj prelaze, ne samo dolaske. Zadati položaj je proba; kadrovi vredni čuvanja obično žive u pokretu između dve zadate poze, ili u smirivanju odmah posle jedne: to je ona pola sekunde koju lekcija o tajmingu naziva snimanjem kroz trenutak, samo usmereno na telo umesto na gest. Nastavi da okidaš dok subjekat prelazi iz jednog u drugo, i nastavi i pošto poveruje da si završio. Poza koju si tražio zabeležena je u prvom kadru; fotografija je često tri kadra kasnije.

Visina aparata je alat za poziranje preobučen u odluku o kadriranju, i deluje na subjekta čak i kada se poza ne menja. Snimaj malo iznad visine očiju i brada se diže ka objektivu, vilica se oštri, oči se šire, a telo ispod se u perspektivi skraćuje i smanjuje: laskavo za većinu lica, umanjujuće za snagu tela. Spusti se na visinu očiju subjekta ili niže i dešava se obrnuto: figura dobija stas i prisutnost, telo se čita kao snažno, a svaka mekoća ispod brade sada je uperena u aparat. Nijedno nije ispravno; svako je izjava, a izbor pripada slici. Jedina pouzdana greška je fotograf koji stoji i po navici nišani nadole ka subjektu koji sedi ili je niži: smanjuje ga, naduvava glavu iznad tela koje se gubi i čini da se ceo kadar čita snishodljivo. Uskladi svoju visinu sa izjavom, a kada si u nedoumici, spusti se.

Stajanje i sedenje postavljaju dva različita problema. Subjekat koji stoji daje ti punu liniju gesta, ali poziva stub, a lek je uvek isti: slomi simetriju, rastereti jednu nogu, zaposli šake, skini težinu sa obe pete. Subjekat koji sedi menja liniju za novi skup mana i novi skup darova. Sedenje urušava držanje i širi sve što dodiruje (subjekat koji utone u stolicu čita se kao poražen, a butine pritisnute uz sedište šire se više nego u stajanju), pa se režija obrće: dovedi ga na prednju ivicu sedišta, izduži kičmu nagore iz kukova, okreni telo iz pravog ugla stolice i pusti udove da prave namerne uglove umesto da se gomilaju u krilu. Dar je u tome što subjekat koji sedi ima strukturu na koju može da se osloni i površine koje zapošljavaju šake, a to utišava baš onu napetost koja ubija pozu u stajanju.

Ležeći položaj je treći registar, a tlo je koautor: sve što ga dodiruje spljošti se i raširi, a telo usmereno uzdužno ka objektivu skraćuje se u perspektivi (stopala ili glava se naduvaju ka aparatu, a sve između se sabije), zbog čega je podrazumevani pogrešan kadar ovde onaj snimljen iz visine stojećeg čoveka, niz dužinu tela, subjekta koji leži opružen kao da je parkiran. Umesto toga gradi liniju postrance: na jedan kuk, ili oslonjen na lakat ili na obe podlaktice, S nacrtano duž tla umesto nagore kroz njega, kolena savijena da noge prave uglove umesto ploče, vrat dug iz oslonjenog ramena. A pravilo za aparat ovde menja oblik: osa pre visine. Naduvavanje živi u snimanju niz dužinu tela, i živi tu na svakoj visini: aparat spušten nisko kod stopala subjekta skraćuje perspektivu još gore, ne bolje. Prvo stani pod pravim uglom u odnosu na liniju: snimaj poprečno preko tela, upravno na osu koju je ono nacrtalo po tlu. Kada si pod pravim uglom, visina ponovo postaje izjava: spusti se na tlo da deliš ravan subjekta ili se podigni pravo iznad torza za čist pogled pravo nadole; oba se čitaju pošteno. Jedini kadar koji treba odbiti je onaj podrazumevani: puna visina stojećeg čoveka, okinut koso niz dužinu parkiranog tela. U svakom registru princip važi: nađi liniju, opredeli težinu, zaposli šake, izduži vrat.

Grupe menjaju problem iz vajanja u postavljanje scene. Jedno telo je linija koju oblikuješ; više tela je oblik koji gradiš od linija, a neprijatelj više nije ukočenost, nego stroj. Postroji porodicu rame uz rame u ravan stroj jednake visine i dobijaš policijsko postrojavanje za prepoznavanje: široko, svaka glava na istoj dosadnoj horizontali, a oko nema kuda da putuje. Sve što sledi govori o tome kako da razbiješ stroj.

Stepenuj visine. Jedini potez koji spasava većinu grupnih fotografija jeste odbijanje da glave padnu na jednu liniju. Neke posadi, a druge ostavi da stoje, stavi nekoliko na stepenik, okreni najvišeg ka unutra i rasporedi glave u blagu dijagonalu ili cik-cak umesto u ravan niz: oko liniju različitih visina čita kao kompoziciju, a ravnu kao red za čekanje. Razmišljaj u trouglovima: tri glave koje čine trougao čitaju se kao osmišljena grupa, a velika grupa je uvek samo nekoliko trouglova koji se prepliću, sa najjačom tačkom (par, počasni gost, najviša ili najstarija osoba) postavljenom na vrh koji ostali podupiru.

Zatvori praznine i preklopi. Ljudi se raspoređuju previše daleko jedni od drugih, jer društvena udaljenost deluje učtivo, a fotografska udaljenost je bliža od učtive. Tela treba blago da se preklapaju, glave da se nežno naginju jedna ka drugoj, a cela grupa da se zbije u jednu masu umesto u niz ostrva: grupa sa vazduhom između svakog člana čita se kao stranci koji su slučajno stajali jedni pored drugih, a grupa koja se preklapa čita se kao ljudi koji pripadaju zajedno. Za formalni raspored posadi prvi red, a one koji stoje iza stepenuj u praznine između glava u prvom redu (nikada direktno iza njih, jer to skriva lice i slaže dve glave u jednu mrlju), i postavi redove dovoljno blizu da brade u zadnjem redu budu iznad ramena u prvom.

Zatim dva prolaza koja niko ne radi, a svaki grupni kadar ih traži. Provera linija pogleda: čučni na visinu objektiva i potvrdi da svako lice ima čist prolaz do aparata (glava napola zaklonjena iza ramena, lice okrenuto ka susedu, oko zakopano u drugom redu) i pomeri telo, ne glavu, da ga otvoriš. I provera svih očiju, zbog koje se grupe snimaju u rafalima, a nikada pojedinačnim kadrovima: što je grupa veća, to je bliže izvesnosti da je u bilo kom kadru neko trepnuo, skrenuo pogled ili izgubio izraz. Okini nekoliko kadrova složene grupe u brzom nizu, tako da postoji čist skup otvorenih očiju iz kog možeš da biraš, ili, iskreno, iz kog možeš da sklopiš fotografiju, jer je odštampana fotografija sa jednim licem ubačenim iz susednog kadra stara i legitimna praksa grupnog portreta. To je svakodnevna stvarnost pokrivanja događaja i formalnih prilika (svadbena pratnja, timska fotografija, okupljanje generacije), gde je raspored većina posla, a trenutak je ono što ga preživi; žanr događaja radi upravo na ovom postavljanju, a fotograf koji ume da od nemirne gomile brzo izgradi grupu koja nije ukočena radi najteži svakodnevni posao tog žanra.

Ova lekcija se obrće, kao što se obrću lekcije o fokusu i tajmingu: obrada uglavnom ne može da pozira. Telo je uradilo ono što je uradilo pred objektivom, a geometrija toga (naslagana linija, prikovan lakat, težina parkirana ravnomerno na oba stopala, brada uvučena u grlo) zabeležena je, a ne podesiva. Alat za izvijanje (warp) može da gurne rame unutra ili da istanji struk, ali sa sobom vuče sve što je vezano za te piksele: pozadina se savija iza pomerene ruke, pruga na košulji se savija, prava ivica dovratka dobija talas, a oko koje nesvesno čita tela jednako nesvesno čita i tu pogrešnost. Lekcija o modi to precizno imenuje za odevni predmet koji je pao pogrešno (ponovno drapiranje u softveru savija šavove, a šara svedoči), a za telo je to još tačnije, jer smo svi doživotni stručnjaci za to šta ljudski oblik treba da radi. Pozu određuju težina subjekta i tvoja režija u sekundi pre okidanja, što je čini ograničenom snimkom u najpunijem smislu u kome ovaj nastavni plan koristi taj pojam.

Ono što obrada pošteno može da uradi manje je, i vredi to uraditi. Iseci na liniju koju je telo pronašlo: kadar koji je uhvatio snažan gest unutar slabije šire kompozicije može se ponovo iseći na dijagonalu koja radi, onu istu drugu kompoziciju koju opisuje lekcija o kompoziciji. Utišaj smetnju koju poza nije mogla da izbegne: zatamni raširenu šaku na ivici, potamni ud koji se takmiči, tako da se oko vrati licu (tonalna hijerarhija u službi tela). A odmeren liquify ima uzak, legitiman prostor (ublažavanje useka od bretele, smekšavanje nabora tkanine, milimetar sa linije vilice), a njime upravlja isto pravilo kao kod kože: ukloni prolazno, zadrži trajno. Preoblikovanje samog tela preko onoga što su uradili tkanina i svetlo mesto je gde retuš postaje tvrdnja o osobi koju fotografija nema pravo da iznese, a gledalac primeti nemoguć oblik i ne znajući zašto.

Ali najistinitija popravka poze je selekcija, jer se struktura probe i raspada cele ove lekcije isplati tek u izboru. Materijal sa sesije pun je držanih poza (ukočenih, ispravnih, posmatranih), a negde u njemu, obično odmah posle jedne od njih, nalazi se kadar u kome je linija preživela, a samosvest otišla. Fotografi ovaj izbor promašuju u predvidivom smeru: uredan, simetričan, očigledno poziran kadar deluje bezbedno i ide u izvoz, dok opušteniji kadar tri klika kasnije, onaj koji zaista diše, umire u katalogu jer izgleda manje namešteno. Sudi materijalu po tome koje telo izgleda najmanje svesno aparata, a ne koje izgleda najsabranije. A kada nijedno ne izgleda tako, kada je svaki kadar ukočena proba, a raspad nikada nije došao, popravka nije slajder. To je nova sesija, više vremena i strpljenje da nastaviš da snimaš i posle poze, dok subjekat ne zaboravi da si tu.