Système de zones

Le Système de zones est une numérotation des tons. Quand une critique demande une séparation entre les Zones III et IV, elle veut que les ombres les plus sombres qui montrent encore une texture (III) se tiennent à un palier visible des ombres plus pleines juste au-dessus (IV), afin qu'une région sombre garde sa forme au lieu de se fondre en un seul bloc plat. Tout ce qui suit explique comment voir ce palier, l'éclairer et le sauver. Adams et Fred Archer ont codifié l'échelle vers 1940 pour qu'un photographe puisse nommer, avant le déclenchement, exactement à quel point chaque partie de la scène serait claire ou sombre au tirage. Onze paliers, en chiffres romains de 0 à X, chacun séparé du suivant par un diaphragme. La Zone 0 est un noir plein, sans rien dedans. La Zone V est le gris moyen, celui de la charte grise à 18 %, et le ton dans lequel une cellule à lumière réfléchie rend tout ce qu'elle mesure : pointez-la sur n'importe quoi et elle proposera de placer cette chose en Zone V. La Zone X est le blanc papier, le ton d'une source lumineuse ou d'un éclat spéculaire. Entre les deux, l'échelle comporte une bande de texture et deux extrémités. La Zone I est le premier ton au-dessus du noir, et la Zone II le premier qui porte un soupçon de texture ; la Zone III est la valeur la plus sombre qui montre encore clairement une surface, l'ombre dans laquelle on lit le tissu ou l'écorce ; la Zone IV se situe un diaphragme au-dessus de la III, une ombre ouverte où il reste de l'air : un feuillage sombre en lumière ouverte, ou le côté ombré d'une forme en plein soleil. Les Zones VI et VII sont les tons clairs à pleine texture (la pierre claire, la neige en lumière rasante), la Zone VIII le dernier blanc texturé, la Zone IX un blanc avec une trace de ton. La peau n'a pas d'échelon fixe : Adams plaçait la peau foncée en Zone V, la peau claire moyenne en VI et la peau très claire en VII, et toutes gardent une pleine texture. Adams appelait la plage de II à VIII la plage texturée, parce que c'est là que les surfaces se décrivent encore elles-mêmes.

Deux choses rendent l'échelle utile plutôt que théorique. D'abord, c'est une échelle d'exposition, pas seulement de valeur au tirage : chaque zone vaut un diaphragme, si bien que placer un ton est un acte de mesure. Mesurez l'ombre qui vous importe, fermez de deux diaphragmes par rapport à ce que propose la cellule, et vous l'avez placée en Zone III. Ensuite, elle sépare les tons qui ancrent une image des tons dont elle est faite. Une image a besoin d'un noir et d'un blanc quelque part, mais elle vit dans les paliers entre les deux, et les paliers qui échouent le plus discrètement sont les sombres : III et IV, la différence entre une ombre qui décrit une forme et une ombre qui l'efface.

Sur un fichier numérique, les chiffres se transposent et la chimie non. Adams contrôlait le contraste en développant chaque négatif plus ou moins longtemps et en choisissant un grade de papier ; vous le contrôlez avec une courbe des tonalités, de façon réversible, et vous pouvez le faire sur une partie de l'image sans toucher au reste, ce qui fait un meilleur outil pour le même travail. Ce que vous perdez, c'est l'épaule du film : un capteur écrête brutalement en haut, si bien que la priorité s'inverse. Le film s'exposait pour les ombres et se développait pour les hautes lumières ; le numérique s'expose pour les hautes lumières et relève les ombres en post-traitement, et le plancher sous ces ombres n'est pas le noir du papier mais le bruit du capteur. Sur un rendu neutre, les repères tombent à peu près là où un histogramme de Lightroom les placerait : la Zone V vers le milieu, les Zones III et IV là où le curseur Shadows fait l'essentiel de son travail, les Zones I et II tout en bas, là où agit Blacks. Traitez-les comme des repères, pas comme des seuils. Les réglages se chevauchent largement et s'adaptent à l'image, si bien que sur une image contrastée, Blacks remonte jusque dans la Zone III, et qu'un profil qui porte du contraste abaisse toute la carte. Les noms de curseurs sont ici ceux de Lightroom : Camera Raw, Luminar et DxO emploient les deux mêmes mots, Capture One les appelle Shadow et Black, et darktable fait ce travail en EV plutôt qu'en bandes nommées, avec le module tone equalizer, ce qu'un logiciel offre de plus proche d'un réglage par zones.

Un 6 a un histogramme complet et une extrémité des ombres morte. Le point noir est fixé, un vrai blanc existe, l'étendue touche les deux murs, et toutes les mesures globales disent que la tonalité est correcte. Regardez dans le côté sombre du sujet et vous y trouvez deux valeurs : le noir, et le presque noir. Le côté ombré du visage, les cheveux, le manteau et l'ombre que projette la silhouette se tiennent tous à quelques nuances les uns des autres, si bien que la région se lit comme une forme unique au bord éclairé, une découpe, ce qu'une critique appellera un bloc graphique. La forme a disparu parce que la forme est un dégradé, et qu'un dégradé a besoin de paliers pour exister. Les Zones III et IV ont été repliées en une seule.

Un 8 a un escalier dans ses ombres. La valeur texturée la plus sombre (III) est un palier net au-dessus du presque noir (II), et l'ombre plus pleine (IV) un palier net au-dessus d'elle, si bien que le côté sombre d'une forme continue de tourner, que le tissu se lit encore comme du tissu, et que l'ombre sous la mâchoire se distingue de l'ombre de la mâchoire. Rien dans l'histogramme ne l'annonce : une image aux ombres fondues et une image à l'escalier d'ombres peuvent partager le même point noir, le même point blanc et la même étendue générale. Le juge le voit à un seul endroit, à l'intérieur des régions sombres, à la taille à laquelle l'image sera regardée.

La séparation des Zones III-IV est l'expression qu'une critique emploie pour exactement ce palier, et c'est l'une des paires de zones qu'une critique signale le plus, parce que les tons bas sont les premiers sur lesquels le contraste appuie. Raidissez la courbe pour le punch, approfondissez les noirs pour l'ambiance, convertissez en monochrome d'une main lourde, et les tons bas sont les premiers à glisser les uns vers les autres, ce qui explique pourquoi une image frappante et contrastée obtient si souvent un 6 tout en ressemblant à un 8 en vignette. L'échec inverse existe et obtient le même score : des ombres relevées jusqu'à ce que la Zone III se retrouve en Zone V, l'image flotte, et la forme sombre n'a plus d'ancrage dont se séparer. Le 8 garde un vrai noir dans l'image et construit ses paliers au-dessus.

Sur place, trouvez la chose la plus sombre que vous avez besoin de lire. Pas la chose la plus sombre du cadre : la chose la plus sombre dont la surface compte pour l'image, le côté ombré du visage, l'écorce, le manteau noir avec son tissage, l'intérieur de l'embrasure. C'est elle que vous visez pour la Zone III, et tout ce qui est plus sombre peut tomber où bon lui semble. Trouvez ensuite les ombres qui donnent sa forme au sujet : l'arrondi d'une joue qui s'éloigne de la lumière, le dessous d'une feuille, le pli du tissu. Elles relèvent de la Zone IV, et la question sur laquelle repose cette leçon est de savoir si elles sont d'un diaphragme plus claires que la surface en Zone III, ou confondues avec elle. Plissez les yeux. Si le côté sombre du sujet s'effondre alors en une seule forme plate, la séparation n'est pas dans la lumière et aucune exposition ne l'y mettra ; il vous faut du débouchage, un autre angle ou une autre heure.

Si votre appareil dispose d'une mesure spot, utilisez-la comme une règle graduée en zones. Mesurez la surface en Zone III, puis l'ombre en Zone IV : des mesures séparées d'un diaphragme signifient que le palier existe ; des mesures séparées d'un demi-diaphragme signifient qu'une courbe en S les repliera l'une sur l'autre. Les zébras et l'alerte de surexposition vous disent où meurent les hautes lumières et ne disent rien des ombres ; lisez donc directement le mur de gauche de l'histogramme : un pic dur contre lui signifie que des tons que vous vouliez en III ont déjà été poussés en 0.

Devant l'écran, faites le même recensement. Zoomez à 100 % sur le côté sombre du sujet et comptez les valeurs que vous voyez. Deux (le noir, le presque noir), c'est le bloc ; trois ou plus, chacune avec un rôle, c'est la forme. Lisez le bas de l'histogramme pour repérer une masse entassée contre le mur, et si votre logiciel affiche la valeur sous le pointeur, survolez l'ombre qui vous importe. Sur un rendu neutre, dans les pourcentages encodés en gamma qu'affiche tout logiciel de développement RAW, la Zone III se situe à peu près vers 20 à 25 % et la Zone IV vers 30 à 35 %. Ces chiffres sont faux d'un facteur cinq environ sur une lecture linéaire, et sur une surface fortement colorée vous obtenez trois nombres au lieu d'un ; lisez donc plutôt une plage neutre voisine. Puis convertissez une copie en monochrome, parce que la couleur masque les ombres fondues : une veste bleu foncé et une haie vert foncé paraissent distinctes en couleur et tombent dans la même zone dès que la teinte disparaît.

La séparation dans les ombres s'achète d'abord avec la lumière, ensuite avec l'exposition. Le débouchage est l'outil honnête : un réflecteur, un mur blanc, un flash réfléchi deux ou trois diaphragmes sous la lumière principale relève le côté ombré de la Zone II à la Zone III ou IV sans toucher aux hautes lumières, ce qui est précisément le geste qu'aucun curseur ne peut faire proprement après coup. La direction compte autant que la quantité. Une lumière de face aplatit tout le sujet en une seule valeur ; une lumière latérale pose un dégradé sur la forme et écrit le palier III-IV dans le fichier avant toute retouche. Attendez l'heure où le soleil rase, ou déplacez-vous pour qu'il rase.

Puis placez l'ombre. Une cellule à lumière réfléchie rend tout ce qu'elle mesure en Zone V, si bien que mesurer la surface la plus sombre dont vous voulez la texture et fermer de deux diaphragmes la place en Zone III ; fermer de trois la place en Zone II, où seul survit le premier soupçon de texture. C'est la règle du film, et sur un boîtier numérique c'est une seule action : la mesure spot, le spot sur cette surface, la correction d'exposition à moins deux, ou en manuel l'aiguille amenée à moins deux. Elle s'accompagne d'une réserve qui change l'ordre des opérations : vérifiez d'abord les hautes lumières. Si la haute lumière clé survit à l'exposition qui place l'ombre en III, déclenchez. Sinon, protégez la haute lumière, parce qu'une haute lumière écrêtée est perdue et qu'une ombre sombre est seulement discrète, et prévoyez de relever les ombres devant l'écran. Un capteur plein format moderne à sa sensibilité ISO de base tient environ cinq ou six diaphragmes sous le gris moyen qui paraissent encore propres une fois relevés, et un capteur plus petit ou un ISO plus élevé en tient moins ; l'échec n'est pas que les données manquent, mais qu'elles sont bruitées, et c'est le bruit qui remplit l'écart entre les Zones II et III quand vous essayez de l'ouvrir plus tard. Gardez donc l'ISO à sa valeur de base ou tout près, utilisez le trépied quand la scène est immobile et, là où l'étendue dépasse le capteur, faites un bracketing plutôt que de boucher.

La peau n'a pas de zone unique, alors placez-la de la même façon. Le tableau d'Adams décline une carnation sur quatre échelons, la peau foncée en Zone V, la peau claire moyenne en VI, la peau très claire en VII et les hautes lumières en VIII, et il place l'ombre normale en plein soleil de la peau claire moyenne en Zone IV : deux diaphragmes sous son visage en Zone VI. Appliquez ce même rapport d'éclairage de deux diaphragmes à un visage en Zone V et son côté ombré tombe en III, si bien que les ombres plus pleines et les ombres profondes en dessous se tassent vers III et II, là où la texture est la plus mince. Le palier dont parle toute cette page est donc structurellement plus serré sur les peaux foncées, et il s'achète avec du débouchage plutôt qu'avec l'exposition. Mesurez le visage que vous avez devant vous plutôt que de chercher un chiffre, puis mesurez son côté ombré : l'écart entre ces deux mesures est votre rapport d'éclairage.

Si vous photographiez pour le monochrome, souvenez-vous que le contraste de couleur ne vous sauvera pas. Deux surfaces de teintes différentes et de luminosité égale tombent dans la même zone à la conversion, et les seuls leviers côté prise de vue sont un filtre et la lumière elle-même : un filtre jaune ou orange assombrit un ciel bleu par rapport aux nuages, comme Adams le faisait sur film, et un filtre vert détache le feuillage des ombres en l'éclaircissant ; un filtre rouge assombrit le ciel le plus fortement et pousse le feuillage vert vers le noir, achetant le drame du ciel au prix précisément du palier III-IV dont traite cette leçon. Sur un RAW numérique, le travail de ce filtre passe au mélangeur de couches devant l'écran, si bien que le levier qui reste côté prise de vue est la lumière, et un changement d'angle peut faire passer une haie de la même valeur qu'une veste à un palier au-dessus d'elle.

L'extrémité des ombres de la courbe des tonalités est l'endroit où les zones se séparent ou fusionnent, et une seule idée gouverne chaque geste : la pente. Là où la courbe est plus raide que la diagonale, les tons voisins s'écartent ; là où elle est plus plate, ils s'écrasent les uns contre les autres. Une séparation des Zones III-IV est une demande de pente dans les tons bas, pas de luminosité. Relever le curseur Shadows sur toute l'image fait monter III et IV ensemble, et cela achète un peu de lisibilité, parce que le même palier d'un diaphragme occupe une plus grande part de l'échelle plus haut. Ce que cela n'achète pas, c'est de la pente. Le curseur relève le plus fortement les tons les plus sombres et relâche son effet en montant, si bien qu'au-delà d'un réglage modéré, il aplatit précisément le palier que vous essayiez d'ouvrir, et l'ombre devient grise sans tourner. Le geste qui fonctionne, c'est un point de courbe placé vers la valeur de la Zone III et un second un diaphragme au-dessus, le premier maintenu et le second légèrement relevé, pour que le segment entre les deux se raidisse pendant que le point noir reste en place. Placez un troisième point près des tons moyens pour le contenir : l'étendue d'une courbe est fixe, donc tout ce que vous raidissez entre III et IV se paie sur le segment juste au-dessus. Blacks et Shadows sont ici deux réglages pour deux tâches : Blacks fixe l'emplacement des Zones 0 et I, Shadows déplace la masse autour de III et IV, et l'erreur, dans la plupart des images contrastées, c'est que Blacks a été tiré si loin que la III l'a suivi.

Le local l'emporte sur le global. Un masque de plage de luminance qui va à peu près de la Zone II à la Zone IV, avec un fondu qui s'éteint vers la Zone V, vous permet d'ajouter du contraste à l'intérieur des ombres sans entraîner les tons moyens, et comme il lit le rendu que vous avez à cet instant, réglez-le une fois les tons globaux fixés ; et un pinceau passé sur la seule région devenue un bloc (le côté ombré du visage, l'intérieur de l'embrasure) est la leçon sur l'éclaircissement et le brûlage appliquée à un seul palier. Pour le monochrome, le mélangeur de couches, appelé B&W Mix dans Lightroom et Camera Raw, est l'outil que la courbe ne peut pas remplacer : deux surfaces qui partagent la luminance mais pas la teinte se séparent en pondérant différemment leurs couleurs avant la conversion, le filtre de la chambre noire appliqué devant l'écran, et la différence entre une image monochrome à paliers et une image à blocs tient très souvent à ce seul mélangeur.

Maintenant, la clause d'honnêteté. Le post-traitement ne peut séparer que les tons que le fichier a enregistrés comme différents. Des ombres bouchées dans un JPEG 8 bits ne contiennent qu'une poignée de valeurs, et raidir une courbe à travers elles crée des bandes et de la postérisation : le dégradé avance par marches au lieu de glisser. Des ombres si sous-exposées à la prise de vue qu'elles se trouvent dans le bruit du capteur contiennent une valeur plus du bruit, et raidir la courbe amplifie le bruit plus vite que n'importe quel détail. Aucun des deux n'est un palier que vous pouvez récupérer. Quand la vue à 100 % ne montre aucune valeur distincte à écarter, la séparation est limitée par la prise de vue et l'image a besoin de débouchage ou d'une nouvelle prise de vue, pas d'une quatrième courbe. Vérifiez à 100 % pour savoir si les valeurs existent, puis jugez à la taille à laquelle l'image sera vue : un affichage 1:1 d'un fichier haute résolution grossit le bruit qui cache le palier. La surcorrection inverse est tout aussi réelle : remontez la Zone III jusqu'en Zone V par prudence et l'image flotte, son ancrage perdu. Gardez un vrai noir dans l'image et construisez les paliers au-dessus.