Poz Verme

Poz verme, bir pozisyonlar kataloğu olarak öğretilir (el belde, ağırlık arka ayakta, çene aşağıda ve önde) ve böyle öğretildiğinde tam olarak kelimenin çağrıştırdığını üretir: bir şekle sokulup orada bırakılmış, kıpırdamadan duran, serbest bırakılmayı bekleyen bir insan. Katalog yanlış değil. Yalnızca zanaatın kendisi değil. Poz verme, bir bedenin söylediklerini yönetmektir, çünkü kameranın önündeki bir beden her zaman bir şey söyler ve o cümleyi sen yazmış olsan da olmasan da söyleyecektir. Gergin bir yabancıyı bir duvarın önüne dikersen beden gerginliği ilan eder: yukarı tırmanan omuzlar, iki ayağa eşit biçimde kilitlenmiş ağırlık, gidecek yeri olmayan ve orada ne yapacağını bilmeyen eller, çeneyi geriye, boğazın içine çeken boyun. Bunların hiçbiri seçilmedi ve hepsi izleyiciye ulaşır, çünkü bir yabancı bir bedeni bir yüzü okuduğu gibi okur: anında, bilinçsizce ve acımadan. Zanaat, o dili cümleyi bilerek kurabilecek kadar iyi öğrenmektir (zarafet, rahatlık, güç, gerilim, resim neye ihtiyaç duyuyorsa), durumun sana bedavaya verdiği paniği olduğu gibi kopyalamak yerine.

Bu sayfadaki her şeyin altında iki gerçek yatar. Birincisi şudur: poz ve ifade, göz tarafından ayrı ayrı okunan iki farklı enstrümandır ve çoğu fotoğrafçının görmezden geldiği, bedendir. Bir yüz, üst üste dizilmiş ve özür diler gibi duran bir bedenin üstünde her şeyi doğru yapıyor olabilir ve kare yine de yanlış okunur; akan bir beden ifadesiz bir yüzü ya da başka yöne çevrilmiş bir bakışı taşıyabilir ve hiçbir şey kaybetmez. Herhangi bir portredeki kanıtın yarısı çenenin altında yaşar ve neredeyse kimse onu yönlendirmiyor. Moda dersi aynı çizgiyi bir kıyafet için izler (çizdiği silüet, bıraktığı döküm, kumaşı satan jest) ve bu sayfanın en yakın komşusudur; orada özne kıyafetlerdir, burada bedenin kendisi ve etek uçlarını düşünmeyi bıraktığın anda mekanik genelleşir.

İkinci gerçek bu dersin tamamının nasıl kullanılacağını belirler ve en az direnmen gereken de odur: bitmiş poz neredeyse hiçbir zaman fotoğrafın kendisi değildir. O bir provadır. Yeterince iyi kurulmuş bir poz, özneye unutulabilecek kadar sağlam bir yapı verir ve saklamaya değer kare genellikle özne o pozdan gevşeyerek çıktıktan yarım saniye sonra gelir: kurulan çizgi hâlâ bedendedir, ama tutma hâli yüzü terk etmiştir. Portre dersi bunu doğrudan söyler: poz provadır ve pozdan sonraki kare çoğu zaman fotoğrafın kendisidir. Aşağıdaki her şey, içinden gevşeyip çözülmeye değecek kadar iyi bir provayı nasıl kuracağındır.

Bir 6 doğru yerleştirilmiş bir insandır ve doğruluk onun tavanıdır. Kataloğu izlersen buraya varırsın: ağırlık aşağı yukarı yerleşmiş, eller savunulabilir bir yere park edilmiş, çene bariz biçimde yanlış değil, baş tam karşıdan biraz çevrilmiş. Karede hiçbir şey hata değildir ve hiçbir şey canlı değildir. Beden, fotoğraflanmayı kabul etmiş bir mobilya gibi okunur: kelimenin ölü anlamıyla poz verdirilmiş, kameranın farkında ve ona karşı kasılmış. Jüri koltuğundan ele veren işaret, yüze değil bedene sorulan tek bir sorudur: bilerek kurulmuş gibi mi görünüyor, yoksa izlendiğinin farkında gibi mi? Bir 6 izlendiğinin farkında görünür. Özne bir pozisyonu tutuyordur ve bu tutuş her eklemde görünür: kilitli dizler, bir santimetre fazla yukarıda duran omuzlar, kendisine gevşemesi söylenmiş ama gevşeyememiş bir elin o kendine özgü gerginliğiyle açılmış parmaklar.

Bir 8 düzenlenmiş değil, yakalanmış görünür. Bedenin çizgisi akar, bir yığın yerine ağırlığın ve omuzların içinden geçen gerçek bir kıvrımdır; ellerin orada durmak için bir nedeni vardır, boyun uzundur ve bütün yapı, otuz saniye önce eklem eklem kurulmuş olsa bile rahatlık olarak okunur. Saklanacak kare çoğu zaman pozun hemen ötesindeki karedir; mimari sağ kalmış ama kendinin farkında olma hâli akıp gitmiştir: kurulan çizgi, eksi kasılma. İki puan arasındaki mesafe katalogdan daha iyi bir pozisyon değildir. Hareketsizlik sergileyen bir bedenle objektifi unutmuş bir beden arasındaki farktır ve izleyici hangisine baktığını adını koyamadan hisseder.

Puan kartında poz satırı yoktur ve bunu birini aramaya çıkmadan önce bilmeye değer. Bir poz başarısızlığı, bozduğu şeylerin adları altında ortaya çıkar: üst üste dizilmiş, ortalanmış, kenarlara sıkışan bir beden bir kompozisyon ya da göz akışı bulgusu olarak gelir; poz ona bir çizgi vermediği için arka plana karışıp eriyen bir özne konu ayrımı olarak gelir; bir portrede ise katılık önce yüzün taşıması gereken şeyin kendisi olarak okunur: bağ, ifade, varlık. İyi yapıldığında poz verme de aynı ölçüde isimsizdir: eleştiri akan bir kareyi över ve övgüyü kompozisyona, karenin anına, ışığa verir; o güçlü yönlerin üzerinde durduğu bedeni kuran kırk dakikalık sessiz yönlendirmeye asla vermez.

Bedeni, bir histogramı okumayı öğrendiğin gibi oku: sabit bir sırayla, her seferinde, böylece yüz sevimli diye hiçbir şey atlanmasın. Okumalar sırayla gelir ve hiçbiri ifade değildir.

Çizgi. Vizörde bedeni tepeden tırnağa izle ve tek bir şey sor: kıvrılıyor mu, yoksa üst üste mi diziliyor? Dışarı itilen, ağırlık taşıyan bir kalça, ona öbür yöne eğilerek cevap veren bir omuz çizgisi, dikeyin bir yerinde hafif bir bükülme: bu jest çizgisidir, durağan bir figüre hareket izlenimi veren S. Objektife tam cepheden dönmüş ve eşit yüklenmiş, her parçası alttakinin üstüne şakülünde dizilmiş bir beden bir sütun gibi okunur: sağlam, simetrik, cansız. Burada simetri çoğu zaman düşmandır, çünkü göz kırık, birbirine cevap veren bir çizgiyi hayat, aynalanmış bir çizgiyi ise sabıka fotoğrafı olarak okur.

Ağırlık. Bedenin kütlesinin gerçekte nerede durduğunu bul, çünkü onun üstündeki her şeye o karar verir. Yere basan iki ayağa eşit bölünmüş ağırlık kalçaları düz bir hizaya kilitler ve pozu temelinden öldürür: bu, kuyrukta bekleyen birinin duruşudur. Kütleyi tek bacağa kaydır, bütün zincir yeniden düzenlenir: yüklenen kalça yükselir ve dışarı çıkar, omurga karşı bir kıvrımla cevap verir, omuzlar çizgiyi oluşturan eğime yerleşir. Bir pozisyon değil, bir karar arıyorsun. Ağırlığının nerede duracağına karar vermiş bir beden kararlı görünür; ağırlığı eşit dağıtan bir beden bekliyor gibi görünür.

Omuzlar ve boyun. Objektife tam cepheden dönük omuzlar bir insanı en geniş ve en yassı hâline getirir: geniş ve meydan okuyan bir göğüs levhası, çoğu öznenin en az boyutlu açısı. Omuzları tam cepheden on beş derece bile çevir, beden derinlik kazanır ve dürüstçe incelir. Sonra neredeyse kimsenin izlemediği boyun: uzatıldığında bütün figürü uzatır ve çeneyi boğazdan kurtarıp kaldırır; sıkıştırıldığında, yani gergin bir öznenin başını omuzlarının içine çektiği o varsayılan hâlde, kişiyi kısaltır, çift çene yaratır ve rahatsızlığı doğrudan izleyiciye iletir. Uzun bir boyun zanaattaki en ucuz zarafettir ve özne gerildiği anda kaybolur.

Eller ve çene. Pozların öldüğü yer ellerdir, çünkü bedenin en çok kendinin farkında olan ve kendi hâline bırakılması en zor parçasıdır. Yandan görünen, yarı gevşek bir el zarafet olarak okunur; aynı el avuç içi kameraya dönük yassılaştığında bir küreğe dönüşür, yumruk karenin hiç istemediği bir gerginlik olarak okunur ve genişçe açılmış parmaklar paniğin evrensel imzasıdır. Onlara bir temas ve bir görev ver (bir yaka, bir cep kenarı, öbür kol, amacı olan herhangi bir şey), gerginliğin gidecek bir yeri olur. Ve çene: düz ya da yukarıda tutulan bir çene boğazı gerer ve temizler ama izleyiciye tepeden bakıyormuş gibi görünme riski taşır; hafifçe öne itilip sonra indirilen bir çene ise (yapması saçma hissettiren ve her seferinde doğru görünen hamle) çene hattını belirginleştirir, alt kısmı sıkılaştırır ve yüzü ışıktan yukarı kaçırmak yerine ışığa yöneltir.

Sonra incelemeyi, bir kompozisyonda kenar devriyesini yürüttüğün gibi yürüt: "poz iyi görünüyor mu?" diye değil, "beden nerede katı?" diye sor ve katılığı eklem eklem avla. Kilitli diz, tırmanan omuz, gövdeye yapışmış dirsek, görevini hiç bulamamış el. Katılığın adını koyabiliyorsan, önemli olan kareden önce onu yönlendirerek dışarı çıkarabilirsin.

Bedeni yönlendir; ruh hâlini tarif etme. "Rahat görün" demek rahatlığı oynayan bir insan üretir ve bu, rahatlığın tam tersidir: bunun yerine bedene gerçekten uygulayabileceği fiziksel bir talimat ver. Ayaklardan yukarı doğru kur, çünkü temel çizgiyi belirler: ağırlık arka ayağa, yakın kalça yerine otursun, omuzları objektiften hafifçe çevirmesini iste, boynu uzat, sonra elleri bir nedeni olan bir yere yerleştir. Her seferinde tek bir parçayı yönlendir ve öznenin her değişikliğin yerine oturduğunu hissetmesine izin ver; beş küçük hamlede kurulmuş bir beden, taklit etmesi için hazır bir poz verilmiş bir bedenden daha iyi tutar, çünkü o şeyi kendisi kurmuştur ve ona geri dönüş yolunu bulabilir.

Sonra yalnızca varışları değil, geçişleri de çek. Talimatla verilen pozisyon provadır; saklamaya değer kareler genellikle yönlendirilmiş iki poz arasındaki harekette ya da birinin hemen ardından gelen yerleşmede yaşar: zamanlama dersinin anın içinden geçerek çekmek dediği o yarım saniye, bu kez jeste değil bedene yöneltilmiş. Özne bir şeyden ötekine geçerken deklanşöre basmaya devam et ve senin bitirdiğine inandıktan sonra da devam et. İstediğin poz ilk karede kayıt altındadır; fotoğraf çoğu zaman üç kare sonradır.

Kamera yüksekliği, bir kadraj kararının kıyafetini giymiş bir poz aracıdır ve poz değişmese bile özne üzerinde çalışır. Göz hizasının biraz üstünden çek; çene objektife doğru kalkar, çene hattı keskinleşir, gözler büyür ve aşağıdaki beden perspektifle kısalarak küçülür: çoğu yüze yakışır, bedenin gücünü ise azaltır. Öznenin göz hizasına ya da altına in, tersi olur: figür boy ve varlık kazanır, beden güçlü okunur ve çenenin altındaki her yumuşaklık artık kameraya dönüktür. Hiçbiri doğru değildir; her biri bir ifadedir ve seçim resme aittir. Tek güvenilir hata, ayakta duran fotoğrafçının oturan ya da daha kısa bir özneye varsayılan olarak yukarıdan nişan almasıdır: onu küçültür, küçülen bir bedenin üstünde başı balon gibi şişirir ve bütün kareyi küçümseyici okutur. Yüksekliğini ifadeye göre ayarla ve emin değilsen alçal.

Ayakta ve oturarak verilen pozlar iki farklı sorun ortaya koyar. Ayakta duran bir özne sana tam jest çizgisini verir ama sütuna davetiye çıkarır ve çözüm hep aynıdır: simetriyi boz, bir bacağın yükünü al, ellere iş ver, ağırlığı iki topuktan da çek. Oturan bir özne çizgiyi yeni bir kusurlar dizisiyle ve yeni bir armağanlar dizisiyle takas eder. Oturmak duruşu çökertir ve değdiği her şeyi yayar (bir sandalyeye gömülen özne yenik okunur, oturağa bastırılmış uyluklar ayaktayken olduklarından daha geniş yayılır), bu yüzden yönlendirme tersine döner: onu oturağın ön kenarına getir, omurgayı kalçalardan yukarı uzat, bedeni sandalyenin tam karşıya bakan hizasından çevir ve uzuvların kucağa yığılmak yerine bilinçli açılar oluşturmasına izin ver. Armağan şudur: oturan bir öznenin yaslanacak bir yapısı ve ellerini meşgul edecek yüzeyleri vardır; bu da ayakta verilen bir pozu öldüren gerginliği tam olarak yatıştırır.

Uzanmak üçüncü durumdur ve zemin bir ortak yazardır: ona değen her şey yassılaşır ve yayılır, boylu boyunca objektife yöneltilmiş bir beden perspektifle kısalır (ayaklar ya da baş kameraya doğru balon gibi şişer, aradaki her şey sıkışır); işte bu yüzden burada varsayılan yanlış kare, park edilmiş gibi boylu boyunca yatan bir öznenin, ayakta durma yüksekliğinden, bedenin uzunluğu boyunca aşağı doğru çekilmiş hâlidir. Bunun yerine çizgiyi yana doğru kur: bir kalçanın üzerine, ya da bir dirseğe veya iki önkola yaslanmış; S yerden yukarı değil, zemin boyunca çizilmiş; bacaklar bir levha yerine açılar oluştursun diye dizler bükülmüş; boyun, yaslanılan omuzdan uzun. Kamera kuralı da burada biçim değiştirir: yükseklikten önce eksen. Şişme, bedenin uzunluğu boyunca çekmekte yaşar ve orada her yükseklikte yaşar: öznenin ayak ucunda alçaltılmış bir kamera kısalmayı iyileştirmez, kötüleştirir. Önce çizgiye dik konumlan: bedenin karşısından, zemin boyunca çizdiği eksene dik açıyla çek. Dik konumlandıktan sonra yükseklik yeniden bir ifadeye dönüşür: onun düzlemini paylaşmak için yere in ya da gövdenin tam üzerine yükselip dümdüz aşağı bakan temiz görünümü al; ikisi de dürüst okunur. Reddedilecek tek kare varsayılan karedir: tam ayakta yüksekliğinden, park edilmiş bir bedenin uzunluğu boyunca eğik açıyla aşağı çekilmiş kare. Her durumda ilke geçerlidir: çizgiyi bul, ağırlığı bir tarafa ver, ellere iş ver, boynu uzat.

Gruplar sorunu heykelden sahnelemeye çevirir. Tek bir beden şekil verdiğin bir çizgidir; birkaç beden çizgilerden kurduğun bir şekildir ve düşman artık katılık değildir: sıradır. Bir aileyi eşit boyda, dümdüz bir hatta omuz omuza dizersen bir polis teşhis sırası elde edersin: geniş, her baş aynı sıkıcı yatay çizgide, gözün gidecek hiçbir yeri yok. Bundan sonraki her şey o sırayı bozmanın yoludur.

Yükseklikleri kademelendir. Çoğu grup fotoğrafını kurtaran tek hamle, başların tek bir çizgiye düşmesine izin vermemektir. Kimini oturt, kimini ayakta tut, birkaçını bir basamağa çıkar, en uzunu içe doğru çevir ve başları düz bir sıra yerine yumuşak bir çapraza ya da zikzaka yerleştir: göz değişken bir yükseklik çizgisini kompozisyon, düz bir çizgiyi kuyruk olarak okur. Üçgenlerle düşün: üçgen oluşturan üç baş tasarlanmış bir küme olarak okunur ve büyük bir grup her zaman iç içe geçmiş birkaç üçgenden ibarettir; en güçlü nokta (çift, onur konuğu, en uzun ya da en kıdemli figür) geri kalanların desteklediği bir tepeye yerleştirilir.

Boşlukları kapat ve üst üste bindir. İnsanlar kendilerini birbirlerinden fazla uzağa yerleştirir, çünkü sosyal mesafe kibar hissettirir ve fotoğrafik mesafe kibar olandan daha yakındır. Bedenler hafifçe üst üste binmeli, başlar nazikçe birbirine doğru eğilmeli, bütün küme dağınık adalar yerine tek bir kütleye sıkışmalı: her üyesinin arasında hava olan bir grup, tesadüfen birbirinin yakınında durmuş yabancılar olarak okunur; üst üste binen bir grup ise birbirine ait insanlar olarak. Resmî bir düzenleme için ön sırayı oturt, arkada ayakta duranları ön sıradaki başların arasındaki boşluklara kademeli yerleştir (asla tam arkalarına değil; bu bir yüzü gizler ve iki başı tek bir lekeye dönüştürür) ve sıraları, arkadakilerin çeneleri öndekilerin omuzlarını aşacak kadar yakın kur.

Sonra kimsenin yapmadığı ve her grup karesinin ihtiyaç duyduğu iki geçiş. Görüş hattı geçişi: objektifin yüksekliğine çömel ve her yüzün kameraya açık bir yolu olduğunu doğrula (bir omzun arkasında yarı yarıya örtülmüş bir baş, bir komşuya dönmüş bir yüz, ikinci sıraya gömülmüş bir göz) ve yolu açmak için başı değil bedeni hareket ettir. Bir de herkesin gözleri geçişi; grupların tek karelerle değil, seri çekimle çekilmesinin nedeni budur: grup ne kadar büyükse, herhangi bir karede birinin göz kırpmış, başka yere bakmış ya da ifadesini kaybetmiş olması o kadar kesinleşir. Düzenlenmiş grubun art arda birkaç karesini çek; böylece herkesin gözünün açık olduğu temiz bir bileşimi seçebilir ya da, dürüst olmak gerekirse, birleştirerek oluşturabilirsin, çünkü tek bir yüzün bitişik kareden alınıp yerleştirildiği bir baskı, eski ve meşru bir grup portresi pratiğidir. Bu, etkinlik ve resmî çekimlerin günlük gerçeğidir (düğün grubu, takım fotoğrafı, yeniden buluşma); burada düzenleme işin büyük kısmıdır ve an, ondan geriye ne kalırsa odur. Etkinlik türü tam olarak bu sahneleme üzerinde yürür ve huzursuz bir kalabalıktan hızlı, katı olmayan bir grup kurabilen bir fotoğrafçı o türün en zor gündelik işini yapıyordur.

Bu ders, odak ve zamanlama derslerinin yaptığı gibi tersine döner: son işleme çoğunlukla poz verdiremez. Beden, objektifin önünde ne yaptıysa onu yaptı ve bunun geometrisi (üst üste dizilmiş çizgi, gövdeye yapışmış dirsek, iki ayağa eşit park edilmiş ağırlık, boğaza çekilmiş çene) ayarlanabilir değil, kayıtlıdır. Bir bükme aracı bir omzu içeri itebilir ya da bir beli inceltebilir, ama o piksellere bağlı her şeyi de beraberinde sürükler: taşınan kolun arkasında arka plan bükülür, gömlekteki çizgi bükülür, kapı kasasının düz kenarında bir dalga oluşur ve bedenleri bilinçsizce okuyan göz bu yanlışlığı da aynı bilinçsizlikle okur. Moda dersi bunu yanlış düşmüş bir kıyafet için tam olarak adlandırır (yazılımda dökümü yeniden kurmak dikişleri büker ve desen tanıklık eder) ve bu bir beden için daha da doğrudur, çünkü hepimiz bir insan biçiminin ne yapması gerektiği konusunda ömür boyu uzmanız. Bir poz, deklanşörden önceki saniyede öznenin ağırlığı ve senin yönlendirmenle belirlenir; bu da onu bu müfredatın kullandığı en tam anlamıyla çekimle sınırlı kılar.

Son işlemenin dürüstçe yapabileceği şey daha küçüktür ve yapmaya değer. Bedenin bulduğu çizgiye göre kırp: daha zayıf, daha geniş bir kompozisyonun içinde güçlü bir jest yakalamış bir kare, işleyen çapraza göre yeniden kırpılabilir; kompozisyon dersinin anlattığı o ikinci kompozisyon. Pozun kaçınamadığı bir dikkat dağıtıcıyı sustur: kenardaki parmakları açılmış bir eli burn ile bastır, rekabet eden bir uzvu koyulaştır ki göz yüze dönsün (bir bedenin hizmetinde tonal hiyerarşi). Ve ölçülü bir liquify müdahalesinin dar, meşru bir alanı vardır (bir askının bıraktığı izi yumuşatmak, kumaşın toplandığı yeri yatıştırmak, bir çene hattından bir milimetre almak) ve ciltle aynı kurala tabidir: geçici olanı kaldır, kalıcı olanı koru. Gerçek bedeni kumaşın ve ışığın yaptığının ötesinde yeniden şekillendirmek, rötuşun kişi hakkında, fotoğrafın ileri sürmeye hiçbir hakkı olmayan bir iddiaya dönüştüğü yerdir ve izleyici imkânsız biçimi nedenini bilmeden fark eder.

Ama en gerçek poz düzeltmesi ayıklamadır, çünkü bu dersin tamamındaki prova ve gevşeme yapısı ancak seçimde karşılığını verir. Seri tutulan pozlarla doludur (kasılmış, doğru, izlendiğinin farkında) ve içinde bir yerde, genellikle bunlardan birinin hemen ardından, çizginin sağ kaldığı ve kendinin farkında olma hâlinin gittiği kare vardır. Fotoğrafçılar bu seçimde öngörülebilir bir yönde başarısız olur: derli toplu, simetrik, belli ki poz verilmiş kare güvenli hissettirir ve dışa aktarılır; üç tık sonraki daha gevşek kare, gerçekten nefes alan kare ise daha az düzenlenmiş göründüğü için arşivde ölür. Seriyi en düzenli görünen bedene göre değil, kameranın en az farkında görünen bedene göre değerlendir. Ve hiçbiri öyle görünmediğinde, her kare kasılmış prova olduğunda ve gevşeme hiç gelmediğinde, çözüm bir slider değildir. Başka bir seanstır, daha fazla zamandır ve özne senin orada olduğunu unutana kadar pozun ötesinde çekmeye devam edecek sabırdır.