Yaratıcı

Soyut fotoğrafçılık, adlandırmanın bittiği yerde başlar. Tanıdık bir nesneyi (bir çit, bir merdiven boşluğu, bir su birikintisi) sahibinin asla seçmeyeceği açılardan, mesafelerden ve odak uzaklıklarından çalış, ta ki o bir çit olmaktan çıkıp çizgi, aralık ve ton olmaya başlasın. O eşik türün ön kapısıdır: özne hâlâ adlandırılabilirken izleyici adı okur; eşiği geçince resmi okumak zorunda kalır. Makul hissettirenden daha yakına git, mantıklı görünenden daha uzun bir odak uzaklığına geç ve tanıma seni bırakana kadar devam et.

Sonra arızi olanı terfi ettir. Diğer her türde seçici odak, hareket bulanıklığı, bir yansıma, bir gölge yönetilmesi gereken yan etkilerdir. Burada bir öznenin süsü değil, öznenin kendisi olmaya adaydırlar. Kırmızı bir duvarın üzerinden sıyırarak geçen bir gölge, bir duvarın fotoğrafı değildir; bir çaprazın ve bir rengin fotoğrafıdır ve duvar yalnızca bunların gerçekleştiği yerdir. Hikâyeyi çıkar, geriye renk ve biçim kalır; bu da rengin artık kabul edilmek yerine seçilmesi gerektiği anlamına gelir. Uyumu doğrudan kompozisyonun hedefi olarak ele al: tamamlayıcı bir çift gerilim kurar, komşu renklerden bir dizi sakinlik kurar, üçlü bir renk düzeni dengeli bir enerji kurar. "Bu kare hangi renk hakkında?" sorusu, "bu kare ne hakkında?" kadar meşru bir başlangıç sorusudur.

Ve zamanla karelerinin tekrar tekrar ne yaptığını fark et. En güçlü soyut işler kişisel bir görsel dil taşır: özneler değişse bile tutarlılığını koruyan bir iç bütünlük; öyle ki bir kıyı şeridinde bantlar bulan göz, onları soyulan bir duvarda yeniden bulur. Böyle tek bir kare bir kazadır. Bir seri ise bir dildir. Hepsini yöneten kelime kasıttır: belirsizlik bu türün malzemesidir, amaçsızlık ise onun sahtesi (ikisi ilk iki saniye ayırt edilemez, on saniye sonra hiç benzemez).

Türün yavaş enstantane yarısı iki zıt mekaniğe ayrılır; hangisini kullandığını bilmek tekniğin ta kendisidir. Kasıtlı Kamera Hareketi (ICM): dünya yerinde durur ve jesti kamera yapar. Yaklaşık 1/4 saniye ile 2 saniye arasında, pozlama sırasında kamerayı tek bir bilinçli yönde hareket ettir: ağaçların arasında dikey bir kaydırma gövdeleri dikey çizgiler olarak korurken kabuğu siler; bir kıyı boyunca yatay bir sürükleme denizi ve gökyüzünü bantlara sıkıştırır. Yön, sildiği yapıyla uyumlu olmalıdır: hiçbir şeyi izlemeyen bir jest, hiçbir anlam taşımayan bir bulaşma üretir. Tam gün ışığı, temel ISO'da diyafram kısılmışken bile sana bu hızları vermez: yavaş enstantaneyi sana bir ND filtre satın alır.

Uzun pozlama soyutlaması bunun tersidir: kamerayı sabitle ve jesti dünya yapsın. Otuz saniyeden beş dakikaya kadar süreler suyu ipeğe, trafiği ışık nehirlerine, bulutu çizgili bir dokuya çevirir: kare dünyanın hareketsiz kaldığı yerde keskin kalır, hareket ettiği yerde çözülür ve o fark resmin kendisidir.

Sonra optik oyunlar. Çoklu pozlama, iki yapının tek bir karenin içinde tartışmasına izin verir: disiplin, yalnızca iki kare değil, gerçekten bir tartışması olan iki kare seçmektir. Freelensing, yani objektifi yuvasından çıkarıp yuvanın önünde elle eğmek, odak düzlemini çapraza devirir; karenin bir dilimi keskin kalırken geri kalanı erir ve hiçbir hazır ayarın iki kez yeniden üretemeyeceği ışık sızıntıları oluşur. Ön merceğe tutulan bir prizma ya da kristal, sahnenin bir kısmını kendi üzerine geri büker: istediğin an ikileme, bulaşma, kırılma.

Ortak noktaları asıl meseledir: her biri, kameranın standartlaştırmak istediği bir kontrolü (odak düzlemi, tekli pozlama, düz çizgili optik) alır ve onu sana bir seçim olarak geri verir.

Her şeyden önce bir saha disiplini: tekniği fikre göre seç, asla fikri tekniğe göre değil. Bu yöntemlerin isabet oranı doğası gereği düşüktür, o yüzden bol çek; ama jestin ne için olduğuna sahada karar ver, yoksa sonraki düzenleme bir kazalar arkeolojisine dönüşür.

Bu tür olağan sözleşmeyi tersine çevirir: başka yerlerde son işleme deklanşörün sabitlediğini cilalar; burada son işleme çoğu zaman yaratımın ikinci yarısıdır. Yalnızca ritim kalana kadar kırpmak. Kareyi döndürmek ya da baş aşağı çevirmek; ters çevirme tanımanın son ipliğini de keser ve ters çevirmek aynı zamanda klasik bir kompozisyon testidir: baş aşağı ayakta kalan yapı, yapıdır. Radikal renk kaymaları, seçici renk, "doğal"ın çok ötesine itilmiş eğriler, eklenmiş doku, bilinçli tanelenme, hatta kompozitler ve diptikler: burada hepsi meşrudur, çünkü sadık kalınacak bir sahne yoktur. Yalnızca fikir vardır.

Bu özgürlüğün karşılığında istediği şey disiplindir. Her hamle tek bir niyete hizmet etmeli ve test çıkarmadır: herhangi tek bir efekti kaldır ve karenin anlam mı, yoksa yalnızca süs mü kaybettiğini sor. Omurgası olan bir düzenleme, birçok biçimde verilmiş tek bir karar gibi okunur; üst üste yığılmış efektler, hiç buluşmamış birçok karar gibi okunur. İşleme, karenin ilan ettiği ilk şey olduğunda konsept tartışmayı çoktan kaybetmiştir.

Ve dürüstlük maddesi, bu türe uyacak şekilde tersine çevrilmiş hâliyle: bu işlerin büyük bir kısmı gerçekten son işlemede yapılır (bu bir itiraf değil; bu sanatın doğası budur). Ama son işlemenin gücü tam olarak niyette biter. Yazılım bir kareyi sonsuzca dönüştürebilir; karenin var olması için bir neden enjekte edemez. Amaçsız bir çekim, kaç katman eklenirse eklensin amaçsız kalır: yığın yükselir, "bu ne hakkında?" sorusunun cevabı ise belli hiçbir şey olmaya devam eder. Bu türün çekimle sınırlı hâli budur ve çözüm deklanşörün öbür tarafında yaşar: basmadan önce daha net bir fikir, sonrasında daha ağır bir düzenleme değil.

Eleştirinin değerlendirdiği gibi değerlendir. FinalFrame Puanı kanal ağırlıklı tek bir sayıdır ve eleştiri bir alt notlar karnesi değil, TEK bir darboğazı, kareye en çok kaybettiren tek sınırı adlandırır. Soyut işlerde öz eleştiri de aynı şekilde yapılır: on şeyi denetleme isteğine diren, bu karenin neyle sınırlı olduğunu adlandır ve o yerinden oynayana kadar gerisini boş ver. 6 ya da 7'de duran yaratıcı işlerde adlandırılan sınır genellikle konsepttir (kare ne hakkında olduğunu bilmiyor), kompozisyondur (kurulmuş değil, kendiliğinden olmuş bir düzen) ya da düzenleme disiplinidir: bütünlük olmadan üst üste yığılmış efektler. 8'in üstünde darboğaz mikro cilaya taşınır: tam oturmayan bir kompozit kenarı, bölgeler arasında karakter değiştiren tanelenme, gözü kareden dışarı sızdıran bir köşe, ritmin tam ortasına denk gelen bir kırpma.

Bir 6, teknik olarak soyut olan ama soyutlamasını hiçbir zaman gerekçelendirmeyen bir karedir. Bulanıklık vardır ama yönsüzdür, renk yüksek seslidir ama seçilmemiştir, düzen ritmik değil rastgeledir; bu yüzden kare ya bir hata ya da amaçsızca uygulanmış bir filtre gibi okunur. İzleyici türün kaçınılmaz sorusunu sorar: bu ne? Kare de cevap verir: belli hiçbir şey. İlk bakışı yenilik taşır, ikinciyi hiçbir şey taşımaz.

Bir 8'in, izleyicinin adını koyamadan önce hissedebildiği bir niyeti vardır. Kompozisyon, gözü kayıp gitmek yerine dolaşmaya devam ettiren bir iç mantık (ritim, denge, gerilim) taşır. Renk ve ton birkaç ruh hâlini sınamak yerine tek bir ruh hâlini pekiştirir. Ve teknik, konseptin kendisi olmak yerine ona hizmet eder: yöntemi fark etmeden önce resmi fark edersin. Uzun süreli bakışa dayanır: yalnızca akıştaki yarım saniyeyi değil, duvardaki bir yıl testini de geçer.

Aradaki fark nadiren eksik bir tekniktir; 6 çoğu zaman daha fazlasını kullanır. Sıklıkla 8 daha sade karedir: tek fikir, seçilmiş renk, yönü olan bir jest, omurgası olan bir düzenleme. Türün en acımasız teşhisi şudur: 6'yı betimlemek efektlerinin bir listesini üretir; 8'i betimlemek bir his üretir.

Öyleyse eleştiri darboğazını adlandırdığında, onu o tek şey için yeniden çek: niyet cümlesi, kurulmuş düzen, çıkaran düzenleme. Çözüm gerçekse, bir sonraki eleştiri farklı bir sınırı adlandırır ve FinalFrame Puanının ilerlemeye alanı olur. Aynı darboğaz geri gelirse bu bir suçlama değil, bir bilgidir: konsept, fotoğrafçılıkta en yavaş gelişen beceridir ve yokluğunun en uzun saklandığı yer soyutlamadır (efektler boş olduklarında bile güzel kalır, bu yüzden kare, fikir gelene kadar yaratıcısına neyin eksik olduğunu gösteremez). Cümleye doğru çekmeye devam et. Fikir netleştiği anda resimler de netleşir.