Mimari

Mimari, fotoğrafçılığın en planlanabilir türüdür: bina hareket etmez (sen edersin). Bu, alışılmış saha sorununu tersine çevirir. Bir sokak fotoğrafçısı bir anı bekler; bir mimari fotoğrafçısı bir anı takvime koyar. Bu yüzden görme ziyaretten önce başlar: alanı yürü, hangi cephenin hangi yöne baktığını not et ve önemsediğin cepheyi yandan sıyıran ışığın hangi saatte geçtiğini bulmak için bir güneş konumu uygulaması kullan. Bir duvar boyunca sıyırarak ilerleyen ışık her girintiden, her pencere dikmesinden ve her tuğla sırasından bir gölge çıkarır: bir yüzeyi özneye dönüştüren budur. Düz ışık ile heykelsi ışık arasındaki fark çoğu zaman otuz dakikadır; saat dörtte hiçbir şey söylemeyen cephe, dört buçukta her şeyi söyleyebilir. Geri dönmek plan yapamamak değildir. Geri dönmek plandır.

Sonra fotoğrafın neyle ilgili olduğuna karar ver, çünkü bir bina tek bir özne değil, birkaç öznedir. Her binanın belirleyici bir fikri vardır (pencerelerin ritmi, kesişen hacimlerin geometrisi, betonun, camın ya da ahşabın malzeme karakteri) ve hepsini içermeye çalışan bir kare hiçbirini anlatmaz. Bir mimarın çizdiği gibi önceden görselleştir: bu bir görünüş mü (cepheden, resmî), bir hacim mi (köşeden, boyutlu) yoksa bir detay mı?

Ve mavi saati takvimine yaz. Gün batımından sonraki yirmi ila kırk dakika mimarinin altın saatidir: iç mekân ışıkları soğuk bir gökyüzüne karşı sıcak yanar, pencere ile gökyüzü arasındaki kontrast tek bir karenin tutabileceği bir aralığa iner ve bütün gün dilsiz duran bir bina kendini içeriden anlatmaya başlar.

Önce dikeyler. Kamerayı yukarı eğ, dikey çizgiler birbirine yaklaşır, bina geriye yaslanır, çünkü sensör artık cepheye paralel değildir. Bu bir objektif kusuru değil, izdüşüm geometrisidir ve üç dürüst cevabı vardır: kamerayı terazide tut ve kareye girecek ön planı kabul et, sonra onu kırpıp at; kaydırma hareketi gövdeyi terazide tutup kadrajı cephe boyunca yukarı kaydıran bir tilt-shift objektif kullan; ya da son kareden daha geniş çek ve düzeltmenin gerektirdiği kırpma için pay bırakarak son işlemede düzelt.

Birbirine yaklaşmanın ne zaman kusur, ne zaman seçim olduğunu bil. Belgeleme ve emlak işlerinde yaslanan dikeyler hata olarak okunur, nokta. Kuleler arasında durup dümdüz yukarı çektiğinde ise yaklaşma resmin ta kendisidir; bu yüzden yarım yamalak değil, sonuna kadar sahiplen. Tam düzeltmenin düzlüğe taşabileceğini de bil: açılı bir görünümde tek noktalı düzeltme (dikeyler şakülüne getirilmiş, caddenin aşağısına doğru uzaklaşan tek kaçış noktası kendi hâline bırakılmış) derinliği korur. İki noktalı işlemi, iki cephenin de kendi kaçış noktasına doğru uzaklaştığı ve dikeylerin yine de dik durduğu köşe görünümlerine sakla.

İç mekânlar iki disiplinle çalışır. Kamerayı tam terazide tut: en küçük eğim duvarları birbirine yaklaştırır ve oda, izleyici nedenini söyleyemeden yanlış hissettirir. Ve dinamik aralığa saygı göster: gün ışığı alan bir pencere ile onun aydınlattığı oda arasındaki fark aşırıdır, bu yüzden tek bir kare genellikle camı patlatır ya da gölgeleri ezer (basamaklı çek ve birleştir). Ya da mesleğin alacakaranlık hilesini kullan: iç mekânları öğlen değil, alacakaranlıkta çek. Dış mekân iç aydınlatmayla eşleşene kadar kararır, pencereler beyaz yerine alacakaranlıkla dolar ve oda ile manzara çoğu zaman tek bir pozlamaya sığar.

Yükseklik, teraziden ayrı bir karardır ve iç mekânlar ikisini karıştıran fotoğrafçıları cezalandırır. Terazi eğimi yönetir, yani dikeylerin dik durup durmadığını; yükseklik ise odadaki her yatay yüzeyin ne yaptığını yönetir ve disiplin göğüs hizasıdır, 1,2 ile 1,5 metre arası. Oradan kamera tezgâhların ve masa yüzeylerinin hemen üzerinde durur, böylece bunlar oldukları gibi ince, düzenli düzlemler olarak okunur: mutfak tezgâhı bir çizgiye, yemek masası temiz bir kenara, yatak düz bir banda dönüşür ve oda, üst üste dizilmiş yataylardan oluşan mimarisini korur.

Kamerayı ayakta göz hizasına kaldır, bu yüzeylerin her biri kama gibi açılır: objektif onlara yukarıdan bakar, masa yüzeyleri kısalarak kalın levhalara dönüşür, yakın yüzeyler uzaktakilerin üzerine yığılır ve kurgulanmış bir oda, mobilya üstlerinin envanterine dönüşür. Göğüs hizasının çok altına in, başarısızlık tersine döner: masaların altları kareye girer, sandalye sırtları devleşir ve oda bir çocuğun gözünden görülmüş gibi okunur. 1,2 ile 1,5 metre arasındaki bant birinin uydurduğu bir gelenek değildir; standart yükseklikteki bir odanın kabaca orta noktasıdır ve orta noktadan bakıldığında zemin ile tavan kareyi dürüstçe bölerken aradaki düzlemler düzlem olarak kalır.

Dinamik aralıktan sonra iç mekânın ikinci hayal kırıklığı son işlemede gelir ve o da renktir. İçinde yaşanan bir oda aynı anda iki üç ışık kaynağıyla çalışır: koyu kehribar tonlarındaki tungsten lambalar, pencerelerden giren, renk sıcaklığı birkaç bin kelvin daha yüksek olan ve açıkça mavi görünen gün ışığı ve giderek daha sık olarak bir yerlerde üçüncü bir sıcaklıkta yanan bir LED şerit (çoğu zaman hiçbir sıcaklık slider'ının hiç ele almadığı yeşil ya da macenta bir kayma taşır). Tek bir beyaz dengesi yalnızca tek bir efendiye hizmet edebilir. Lambalara göre dengele, her pencere maviye döner; gün ışığına göre dengele, oda turuncuda boğulur; farkı ortadan böl, her şey biraz ve düzeltilemez biçimde yanlış olur. Mavi pencereli, turuncu odalı kare bir düzenleme başarısızlığı değildir: tek bir pozlamanın içinde anlaşamayan iki aydınlatma sistemidir ve hiçbir genel slider bugüne kadar ikisini birden nötrleştirememiştir.

Çözüm çekimdedir: odayı tek bir sıcaklığa bağla. Karedeki lambaları söndür ve alanı tamamen gün ışığına bırak ya da lambaları yanık tut ve pencereleri tungstene doğru jelatinle; bu film sektörünün cevabıdır ve onlarca yıldır öyledir. Yukarıdaki alacakaranlık hilesinin burada ikinci kez işe yaradığını da not et: alacakaranlıkta iki sıcaklık savaşmayı bırakıp iş birliği yapmaya başlar, soğuk alacakaranlığa karşı sıcak iç mekân; bu, bölünmenin hata olarak değil niyet olarak okunduğu tek saattir. Bu da bir seçimdir. Öğleden sonra saat ikide kazara oraya kaymak ise değildir.

Sonra odanın neyi yansıttığını ve neyi içerdiğini devriyeyle kontrol et. İç mekânlar kendini ayna olarak tanıtmayan aynalarla kaplıdır: camlı dolap kapağı, parlak zemin, cam altındaki çerçeveli baskı, odanın ortasına kara bir göz gibi çevrilmiş kapalı televizyon. Tripodu ve her şeyiyle kendi karesinde duran fotoğrafçı, iç mekânın klasik diskalifiye sebebidir: küçük ekranda görünmez, büyük ekranda gözden kaçmaz. Kaçış geometriktir, çünkü yansıma tek bir yasaya uyar: geliş açısı yansıma açısına eşittir. Tripodu kaydır, yüksekliği değiştir, yansıyan koninin dışından çalış ve kaçılamayan ayna için zamanlayıcıyla çek ve odadan çık.

Son olarak, her profesyonel iç mekân çekiminin sessizce kabul ettiği şeyi kabul et: bir iç mekân bulunmaz, hazırlanır. Kablolar gizlenir, minderler kabartılıp düzeltilir, sandalyeler masaya hizalanır, tezgâh iki üç bilinçli nesneye indirilir, havlular düz asılır ve bir kare kenarındaki her nesne ya bütünüyle dahil edilir ya da tamamen dışarıda bırakılır, çünkü kenarda kesilmiş bir sandalye kolu, izleyicinin adını koymadan önce hissettiği bir özensizlik olarak okunur. Deklanşörden önce ellerinle geçirdiğin iki dakika, sonrasında klon aracıyla geçireceğin bir saati yener ve klon aracı zaten kaybeder: yazılımda temizlenmiş bir oda hiçbir zaman tam olarak içinde yaşanıyor gibi görünmez, yalnızca kurcalanmış gibi görünür.

Varsayılan olarak geniş açıya gitmek yerine odak uzaklığını özneye göre seç. Geniş açılar mekânsal bağlamı kurar: binayı kendi alanı içinde. 50mm civarı, seni durmaya zorladığı mesafede, bir cepheyi gözün okuduğu hâline en yakın biçimde çizer; yakından kullanılan geniş açının dayattığı kenar gerilmesi olmadan. Karşı kaldırımdan 70–200mm ise tekrarı sıkıştırır: pencereler, sütunlar, balkonlar saf ritme dönüşerek üst üste dizilir. Parçaları da çek: kapı kolunu, merdivenin kıvrımını, bir güneş kırıcının öğlen düşürdüğü gölge desenini. Bir binanın karakteri çoğu zaman kapı kolu ölçeğinde yaşar.

Bir müşteri için ilan çekimi mi yapıyorsun? Emlak dersi (Emlak) bu sayfanın yol arkadaşıdır; buradaki her disiplini varsayar ve teslim tarafını ekler: yer gösterme testi, flambient, alacakaranlık vitrin karesi ve saat.

Tondan önce geometri. Perspektif düzeltmesi kareyi yeniden izdüşürür ve kırpar; bu yüzden herhangi bir tonal ya da yerel çalışmadan önce dikeyleri şakülüne getir ya da bilinçli yaklaşmayı onayla; trapez düzeltmesinden önce yapılmış bir dodge, sonrasında başka bir yere düşer. Sonra düzlemler ve kenarlar için düzenle, çünkü mimari bunlardan yapılmıştır: çatı hattının okunması için gökyüzünün parlaklığını aşağıda tut, en parlak tonları aydınlık cephe taşısın, gölge taraftaki detayı görünür ama açıkça ikincil tut. Küçük karmaşa unsurları (bir çıkartma, bir çöp kutusu, uzakta tek bir yaya) temizce klonlanır; park etmiş arabalarla dolu bir cadde klonlanmaz ve bunu deneyen bir düzenleme kendisi özneye dönüşür.

Dürüstlük maddesi, ve bu tür farklı bir tanesini hak ediyor. Mimarinin klasik çekim "kusurlarından" ikisi son işlemede büyük ölçüde düzeltilebilir ve aksini iddia etmek sahte bir titizlik olurdu: birbirine yaklaşan dikeyler yazılımda inandırıcı biçimde dikleşir (bir slider'daki tilt-shift; bedeli biraz kırpma ve kenar gerilmesi) ve pencere ile iç mekân arasındaki orta düzeydeki bir fark, basamaklı bir seriden temizce birleştirilir. Bunlar yeniden çekim değil, düzenlemedir. Ama türün gerçek tavanı yerinden oynamaz: cepheye hiç biçim vermemiş düz öğle ışığı sonsuza dek düzdür. Hiçbir slider orada olmamış ışığı yeniden yandan düşüremez; hiçbir clarity ya da dehaze, bir girintinin hiç düşürmediği gölgeyi üretemez. Yanlış saat bir çekim sınırıdır: bir düzenleme değil, bir dönüş yolculuğu. Teselli şu ki bina hâlâ ayakta olacak.

Eleştiri, seçtiğin kanala göre ağırlıklı tek bir FinalFrame Puanı verir ve TEK bir darboğazı adlandırır: kareye en çok mal olan tek sınırı; alt notlardan oluşan bir karneyi değil. Yüklemeden önce kendi kareni aynı şekilde değerlendir.

6 ya da 7'de duran mimari karelerde adlandırılan darboğaz genellikle üçünden biridir. Kompozisyon: bu binanın neyinin önemli olduğuna karar verilmeden kaydedilmiş koca bir bina. Tonal hiyerarşi: düz ışığın düz bir görüntü üretmesi, her düzlemin aynı ağırlığı taşıması. Ya da görsel karmaşa: bina asıl mesele olduğu için karenin göz yumduğu arabalar ve tabelalar. Düzeltilmemiş, birbirine yaklaşan dikeyler üçüne de eşlik eder: niyet olarak okunacak kadar dik değil, gözden kaybolacak kadar düzeltilmiş değil (verilmemiş bir karar gibi okunurlar). 8'in üzerinde darboğaz mikro cilaya göç eder: çatı hattı boyunca bir düzeltme halesi, mavi saatte karışık kaynaklardan gölge tarafa düşen hafif bir renk sapması, yüksek kontrastlı pencere dikmelerinde renk saçaklanması, kırpmanın mühürlemesi gereken bir kenar.

Bir 6 yetkin bir belgedir. Pozlama doğru, bina tanınabilir, dikeyler belki düzeltilmiş bile. Ama kare bir envanterdir: binanın var olduğunu kanıtlar, adresini söyler ve durur. Göz cepheyi bir kez, soldan sağa okur ve işi biter, çünkü fotoğraf binanın neyinin bir kareyi hak ettiğine hiç karar vermemiştir. Bir 6 ilanı süsleyebilir.

Bir 8 binanın karakterini ortaya çıkarır. Işık kabul edilmemiş, seçilmiştir: cepheyi yandan sıyırır ve malzeme uyanır (tuğla dokuya, cam gökyüzüne dönüşür, beton kalıbının tahta izlerini gösterir). Kompozisyon tasarım niyetini yalıtır (tek ritmi, hacimlerin tek birleşimini, mimarın önemsediği tek malzeme diyaloğunu) ve geri kalan her şeyi dışarıda bırakır. Dikeyler ya temizdir ya da niyetin yanlış anlaşılamayacağı kadar diktir. Kenarlarda hiçbir şey özneyle tartışmaz. Bir 8, binanın anlaşıldığını gösterir.

Ve bu türde fark saf bir karardır, başka her yerden daha çıplak biçimde. Bina iki kareye de aynı koşulları vermiştir: aynı cephe, erişilebilir aynı bakış noktası, her gün aynı saatler. 6, fotoğrafçı oradayken çekildi; 8 ise ışık oradayken. Bir mimari karenin karşılaşabileceği en acımasız teşhis: mimar bu kareden kendi binası hakkında bir şey öğrenir miydi? Bir 6 binayı gösterir. Bir 8 binanın ne hakkında olduğunu gösterir.

O hâlde eleştiri darboğazı adlandırdığında geri dön: burası yeniden çekimin en ucuz olduğu türdür, çünkü özne bekler. Aynı binayı o tek şey için yeniden çek: cepheyi yandan sıyıran saat, karenin hiç seçmediği vurgu, temizce süpürülmüş kenarlar. Çözüm gerçekse bir sonraki eleştiri farklı bir sınırı adlandırır ve FinalFrame Puanının ilerlemeye alanı olur. Aynı darboğaz yeniden adlandırılırsa bu bir suçlama değil, bir bilgidir: bina değişmedi, bu yüzden tekrarlanan bir tespit değişkeni tam olarak yalıtır (karenin hâlâ farklı bir saate ya da farklı bir mesafeye ihtiyacı vardır ve ikisi de hâlâ el altındadır). Başka hiçbir tür bu kadar temiz bir deney yürütmez ve başka hiçbir özne bu kadar sabırlı değildir. Bina, ışığını öğrenmen ne kadar sürerse sürsün pozunu koruyacaktır.